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Des situations

Symbolisme renaissant et symbolisme baroque

André Stegmann

Texte intégral

« Notre but ne peut être de transformer nos analyses en catéchisme ». V.-L. Tapié
« L'univers de l'art est celui de la métamorphose et de l'allégorie ». M. Raymond
« Le but de l'art [baroque] n'est plus la connaissance, mais l'élaboration d'une liturgie ». Y. Bonnefoy

1Dans la délicate problématique de la question toujours ouverte du baroque littéraire, il demeure difficile de conjoindre prudence et rigueur.

2La prudence exige de refuser à la fois un impérialisme baroque qui tantôt représente une tendance fondamentale de toute littérature à tous moments (d'Ors, Hocke) tantôt une époque entière, malgré des fluctuations chronologiques importantes entre les divers interprètes (Hatzfeld, Friedrich, Raymond, Spitzer, Rousset) et des critères plus séduisants que solides ressortissant tantôt à la seule thématique, à la seule stylistique, à l'explication sociologique d'une époque. Toutes les approches sont licites, voire nécessaires et les meilleures autorités dans ce domaine ont, théoriquement, accepté le modeste postulat que les critères proposés n'étaient qu'hypothèses de recherche.

3La rigueur commande d'une part de ne pas appliquer un système préétabli – lit de Procuste, où l'on trouve toujours ce que l'on cherche –d'autre part à ne pas éliminer de la production d'une époque les diverses modalités de sa représentation des choses. Ainsi dans les rapports entre beaux-arts et littérature, on ne peut ni prendre pour point de départ les représentations picturale et architecturale d'un milieu pour l'appliquer à la littérature, même dans une prudente transposition analogique, ni écarter complètement un domaine où les influences sont certaines et réciproques.

4Le problème le plus délicat est celui du passage d'une esthétique à l'autre. Qui se prononcera sur l'acte de naissance du baroque ? On l'a vu naguère, dans la significative évolution de M. Raymond qui, avec la même rigueur, la sûreté de méthode et le sens critique qu'on lui reconnaît, a fait surgir, en partie, contre ses propres premiers travaux, la catégorie maniériste, aussi indiscutable que celles de Renaissance et de baroque.

5Il est donc nécessaire, dans tous les cas, de s'interroger simultanément sur ces trois catégories.

  • 1 La Poésie française et le maniérisme, Droz, 1971, Intr. p. 5.
    Je souscris également aux conclusions (...)

6Nous nous rallions pour notre part à ces importants constats de M. Raymond1 :

1 - « Ce qui ne signifie pas d'ailleurs qu'entre 1520 et 1600 (et au-delà) un âge maniériste homogène aurait précédé un âge baroque homogène ».

2 - « Des éléments maniéristes et baroques composent ensemble, s'interpénètrent chez un même peintre, dans un même tableau, a fortiori chez un même poète. »

3 - « Nulle coupure entre l'âge du maniérisme et celui du baroque », p. 12.

4 - « Sa thématique est appelée le plus souvent par une stylistique mais celle-ci fait problème si elle est à son tour conditionnée par une expérience historique et méta-historique impossible à cerner d'une façon entièrement satisfaisante ».

7Il faut donc bien admettre que le baroque littéraire résulte d'un triple mouvement : la transformation consciente de thèmes traditionnels, des ruptures volontaires avec des structures et des formes de l'âge précédent, des innovations dans tous les domaines et particulièrement stylistique, moins comme conséquence d'un certain concept historique ou métaphysique en désaccord avec celui de la Renaissance qu'en raison d'une certaine sensibilité esthétique, où l'imagination, la vision tragique, un « art de persuader » étranger aux écrivains antérieurs convergent vers une esthétique de la profondeur, du mouvement, de la densité, du « concettisme mâle » (A. Boase) où le problème du langage reste premier.

8Pour observer ce phénomène de convergence, un domaine apparaît privilégié : à eux seuls ni les thèmes, ni les images, ni les formes, rhétoriques ou autres, ni l'étude des sources ne permettent de cerner le phénomène dans sa totalité.

9Le système représentatif de l'écrivain est un réseau symbolique, où le mot comme signe, l'image comme représentation énergétique, le jeu des connotations attendues, hyperboliques ou insolites – la « rhétorique à l'excès » dont parle M. Raymond – diffèrent selon les époques.

  • 2 Cf. par exemple la démonstration de Friedlander dans Mannerism and Antimannerism in Italian Paintin (...)

10Nous n'évoquerons qu'en passant ce qui tantôt oppose, tantôt rapproche maniérisme et baroque, frères subtilement ennemis, parfois alliés d'occasion, issus de la même mère, la Renaissance2, nous limitant aux changements de perspective sur le plan symbolique entre Renaissance et baroque.

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  • 3 Et déjà les gloses à Horapollo continuent plus d'un siècle, ainsi que l'utilisation des Mythologiae(...)
  • 4 De là les fluctuations de la critique baroquisante ou maniériste envers Desportes, d'Aubigné, du Ba (...)

11À suivre séparément la vogue de quelques genres littéraires, l'emblème en particulier, l'hymne-blason, l'ode élégiaque, ou des thèmes, – surtout ceux, permanents, du lyrisme à toute époque – il pourrait sembler qu'en dépit d'une évidente évolution de l'expression, peu de choses ait changé3. Aucune rupture saillante, aucune rénovation décisive, rien que des changements plus ou moins perceptibles, avec un double sentiment de l'usure des sujets et de formulations, heureuses à l'origine et qui tournent au cliché, donnant, par exemple chez Desportes, Du Perron ou d'Aubigné, le sentiment de pastiche, volontaire ou non, ou de libération artificieuse à l'égard du succès durable, tyrannique et contraignant d'un du Bellay, d'un Tyard et surtout d'un Ronsard4.

12Sur ce point, la foi même dans un symbolisme témoigne d'une continuité : le symbolisme, troisième voie entre la philosophie et la théologie, recouvre un désir commun du dépassement de l'apparence sensible et pourtant, loin d'ignorer la science ou de s'opposer à elle, cherche à la rattacher à un ensemble spirituel qui en exprime la réalité idéale.

13Les différences s'avèrent fondamentales sur deux points complémentaires : la nature de cette réalité idéale, le mode d'expression le plus opportun.

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14Si les thèmes ont souvent peu changé, si les images se maintiennent sans changer de nature, c'est leur fonction et leur position relative, au sein de complexes nouveaux, qui caractérisent l'avènement du maniérisme, et, à travers lui et parfois contre lui, du baroque.

15La représentation de l'amour, de la mort, du temps font appel aux mêmes images de geôle, de larmes, de fleur fragile : les sentiments de l'angoisse, de l'inconstance ne sont pas une caractéristique du baroque comme tels ; c'est leur expression et, en définitive, mais après un certain cheminement assez lent, une représentation différente des choses qu'ils supposent, qui se fait jour.

  • 5 Cf. M. Praz – et pour leur application les classiques Studies in iconology de E. Panofsky (trad. fr (...)

16La symbolique de la Renaissance fait appel à trois domaines essentiels. En premier, le monde végétal et animal, avec des connotations traditionnelles, tirées à la fois de 1'Antiquité classique (porphyre, Philon, Macrobe, Philostrate et surtout Ovide), des Pères de l'église (Saint Clément, Tertullien, Origène, Lactance), de textes médiévaux toujours populaires (Vincent de Beauvais, Raban Maur, Lull) et de l'énigmatique Horapollo, réédité et glosé de 1500 à 1618 ; en second lieu, d'objets formels, dont la réalité matérielle est plus ou moins estompée (arc, bandeau, balance, boule, char...) enfin et surtout des personnages de la mythologie classique, qui a enchanté la Renaissance moins pour sa valeur de signe que pour sa valeur erméneutique cohérente, à travers le De genealogia deorum de Boccace et sa diffusion dans le petit dictionnaire portatif des Mythologiae de N. Conti (1555) ou surtout des emblématistes, Paul Jove, Paradin, Valeriano5.

  • 6 Un bel exemple d'application vient d'être présenté par M. Marquet : Le Symbolisme du fruit chez Par (...)
  • 7 Aspect peu exploré de l'historiographie : il combine en général héraldisme, symbolisme institutionn (...)

17Ce symbolisme renaissant irrigue tous les domaines : philosophique, d'Alberti à Campanella ; scientifique, chez Agrippa, Lemnius ou Paracelse6 ; politique même, avec des significations diverses dans l'Empire de Charles Quint, l'Angleterre d'Henri viii, la France d'Henri iii, Venise, Florence ou Rome7. Peinture, théâtre et poésie demeurent pourtant les domaines privilégiés auxquels se réfèrent plus volontiers, et à bon droit, la critique.

  • 8 Outre les quelques ouvrages 'abordés ici, voici quelques textes révélateurs : C. de Kerquifinen : C (...)
  • 9 Au « canon 4 », à propos de l'or, les « alkimistes » sont expressément dénoncés (p. 48).

18On a peu étudié l'expression symbolique dans les ouvrages de philosophie morale8 au xvie siècle. Ils sont pourtant révélateurs. Qu'il s'agisse comme chez Pierre Doré (1500-69) d'une imagerie pieuse (Voies de paradis, Allumettes du feu divin, Arbre de Vie, Cerf spirituel, Pâturage de la brebis humaine, l'Anatomie et mystique, description des membres de N.S.J.C. ») ou, comme chez G. Cousin, de l'utilisation plus subtile des sens de l'Écriture (allégorique, anagogique ou tropologique, mystique) on en est aux racines d'un courant à qui le grand renouveau spirituel - l'une des caractéristiques certaines du baroque - donnera sa pleine maturité. L'un des textes les plus intéressants à cet égard est la résurrection, dans la traduction française qu'il en donne, du traité de Jean de Rochefort, auteur du xive siècle, par Antoine Du Moulin, La vertu et propriété de la quinte essence de toutes choses (Lyon, 1549) ; divisé en « canons », il fait « inquisition », à partir du secret de Salomon, de la propriété des éléments, soleil, étoiles, qui ont les propriétés incorruptibles de l'aimant ou de l'or ; planètes, de matière minérale, plomb, fer, vif argent, cuivre... pour en arriver aux vertus des minéraux et des plantes qu'il détaille longuement : il ne s'agit plus là d'un ordinaire traité d'alchimie9, mais d'un livre « pour évangéliques » ; mais il ne s'agit pas non plus d'une interprétation purement symbolique du monde : le symbolisme conserve ici sa valeur herméneutique ; il est comme le dit la préface, « science inconnue des médecins ».

  • 10 Rappelons les ouvrages classiques de Pomponazzi et de della Porta.
  • 11 Dans les premières synthèses de l'histoire élargie du monde (P. Martyr) les démonologues (Bodin, Wi (...)

19Rationalisme ou syncrétisme ne caractérisent pas seuls la Renaissance. Sensible au mystère des choses, à la magie naturelle10, à la démonologie, aux monstres11, la période finalement assez définissable nommée Renaissance, malgré la richesse et la diversité de ses tendances, a pour trait fondamental, quel que soit son langage et l'étendue de son symbolisme, de chercher une représentation adéquate du monde, objet de connaissance.

  • 12 Abrégé de l'art poétique (1565) : « Une théologie allégorique pour faire entrer au cerveau des homm (...)
  • 13 Cf. les nettes conclusions en ce sens de l'étude exhaustive de G. Demerson. La Mythologie dans l'œu (...)

20La Pléiade, avec son programme totalitaire fondé sur la fureur poétique, ne recherche rien d'autre, mais, entre théologie et philosophie, trouve une troisième voie, profondément définie par Ronsard dans la formule théologie allégorique. Malgré la divergence relative de leurs positions philosophiques ou esthétiques, on peut appliquer au groupe entier - et même à Jodelle - la définition donnée par Ronsard12. L'expression symbolique n'est pas un ornement, mais l'image vraie de l'idée symbolisée13. La vertu lyrique de la fable donne mieux qu'une image magnifiée du réel : elle en rend l'essence complexe, avec son aura de surnaturel.

21Pourtant les choses changent peu à peu, par la même quête scientifique. Le réformé Antoine Du Pinet, familier à la fois de la Bible et de Dioscoride, traduit en 1566 l'ouvrage de Lévin Lemnius les Secrets, Miracles de Nature. Si le monde y apparaît bien toujours ordonné et hiérarchisé, si la dignité et excellence des choses y est toujours affirmée, l'auteur s'intéresse surtout aux étrangetés naturelles - animaux sans yeux, hermaphrodite, enfantements prodigieux -, aux mystères de la nature, aux propriétés secrètes des plantes. Il s'interroge sur la génération, la nature de la substance corporelle, les métamorphoses d'une forme constamment changeante et il ne trouve de réponses que dans l'expression symbolique pour définir les rapports du corps et de l'âme : lune et soleil, dans des rapports d'autonomie et de dépendance (p. 153) ; les passions sont semblables aux exhalaisons des plantes (p. 194), l'esprit est un « tableau non peint » (p. 140). C'est la même représentation, fondée sur les mêmes sources fondamentales de l'Écriture et de Dioscoride que Pierre Dinet systématise dans un gros traité de Cinq livres des hiéroglyphes, paru, posthume, en 1614, en pleine période baroque. Presque simultanément, en 1618, le célèbre P. Caussin réédite Horpollo et ajoute un Polyhistor symbolicus, compilation de sa composition, née des commentaires aux Hiéroglyphiques. Il y étudie successivement, sous un angle symbolique : le monde, les dieux des gentils, les biens de l'homme, les maux de l'homme, les usages des peuples, puis les traditionnelles vertus – scientifiques ou symboliques – des oiseaux, des quadrupèdes, des minéraux.

22Si chez lui le symbolisme herméneutique a perdu beaucoup de sa force pour s'abâtardir en une représentation trop souvent anecdotique et morale, la représentation des choses a singulièrement changé, dans une vision historiquement très élargie, mais où le monde et l'homme ont perdu de leur cohérence au profit du change, de la diversité, du mystère.

  • 14 La réédition de J. Céard, Droz, 1971, est précédée d'une préface exemplaire (50 pages) qui pose bie (...)

23Toujours vers 1570 se développe la curiosité envers les prodiges. Boaistuau publie en 1560 ses Histoires prodigieuses augmentées considérablement de 1571 à 1575 par Cl. de Tesserand et Fr. de Belleforest : elles connaîtront de nombreuses rééditions jusqu'en 1630. C'est en 1564 (réédition 1573) que Jean de Marconville « paradoxographe » donne son Recueil mémorable, en 1575 Thévet sa Cosmographie universelle, Paré en 1573 et 1583 son Traité des monstres14.

24Il ne s'agit certes pas d'une révolution intellectuelle. Pour Paré, la nature ingénieuse « chambrière du grand Dieu » n'en reflète pas moins l'universelle harmonie ; mais la création prend des dimensions nouvelles, et le jeu de miroirs infini révèle surtout l'occulte, le mystère, l'incompréhensible et donne un rôle primordial, dans la contemplation des choses, à la fantaisie. C'est vraiment le grand essor de l'imaginaire, qui entraîne une double réflexion, scientifique et symbolique, au demeurant rarement séparables. Ainsi par exemple, le caméléon « est comme un miroir où le monde est convié à projeter l'image de ses couleurs » (Céard, p. xlii). Les poètes s'en souviendront et dans le répertoire d'images privilégiées du baroque, le caméléon rejoint le phénix, le basilic et Protée.

25Belleforest, pour sa part, en historiographe officiel, enquête plutôt du côté de l'homme que de la nature. Il rassemble en 1570 dans son Histoire universelle du monde l'expérience des historiens de l'âge précédent, encore peu connus, Boemus, Caspar Reid, Olaus Magnus, Saxo Grammaticus.

  • 15 Mais P. Messie n'est que la menue monnaie de ce nouvel humanisme. On ne saurait rien inférer à le l (...)

26Ces expériences diverses se trouvent rassemblées dans l'un des best sellers de la fin du siècle, les Diverses leçons de P. Messie, compilation désordonnée à visée morale pratique, où la part de 1'« émerveillable » demeure centrale. Ici encore, là ou P. Messie ne se contente pas de sujets purement historiques ou anecdotiques, l'interprétation scientifique et symbolique demeurent inséparables15.

27La vogue de Du Bartas, éclairé par son savant commentateur S. Goulard, véhicula rapidement l'orientation nouvelle. Du Bartas est bien à la charnière de l'avènement du baroque, encore que, tout imprégné des tendances nouvelles et esthétiques de la Renaissance tardive, il soit difficile de reconnaître en lui un pur baroque, moins encore l'étalon-or de la nouvelle poétique, aux manifestations si diverses.

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  • 16 Cf. dans l'iconographie, F. Bousquet, La Peinture maniériste, Neuchâtel, 1964, p. 205-217.
  • 17 Cf. F. Bousquet, p. 54-55.

28Les résultats de la grande enquête historique et sociologique des années 1580 sont doubles : d'une part l'angoisse maniériste, et ses symboles de désagrégation16, de fuite17, ou ses échappatoires hédonistes, souvent teintées de sado-masochisme, d'autre part un double renouveau spirituel, l'un étranger aux vicissitudes du moment, l'autre, conscient, polémique ou récupérateur, c'est-à-dire la Contre-Réforme. Dans les deux cas les sources d'inspiration marquent une réorientation, voire une nouvelle Renaissance.

  • 18 Sous toutes ses formes : exégétiques (c'est le début de la grande période des controverses publique (...)

29Outre le retour à la Bible, si souvent signalé à bon droit tant du côté catholique que protestant18, on voit un renouveau de l'exégèse et des Pères, en particulier de ceux qui pratiquent assidûment les divers sens de l'Écriture.

30Des quatre sens - littéral, allégorique, anagogique ou tropologique, mystique -, les deux premiers ne font guère problème et intéressent peu la vision symbolique ; le dernier semble réservé plutôt à l'expérience individuelle et présente des dangers. C'est le troisième qui retient l'intérêt, parce qu'il dépasse le simple niveau métaphysique et permet une polysémie plus souple, tout en gardant sa valeur fondamentale d'orientation vers un dépassement.

  • 19 Actes de Montauban, Baroque 2 (1965), p. 34.

31Selon l'excellente formule de Jean Krynen, l'artiste baroque « se reconcilie avec la beauté naturelle parce qu'elle lui inspire un sentiment du sublime en demeurant comme une image parlante d'un monde achevé en Dieu et restauré dans son unité »19.

32Le propos est particulièrement illustrable par l'évolution de ce genre faussement uniforme qu'est l'emblème.

33D'Alciat à Paul Jove, en passant par G. de la Perrière, Valeriano, A. Bocchi, G. Paradin, l'emblème, selon la formule de la picta poesis, traduit en images parlantes - images doubles puisque le texte en est lui-même une - les réalités intérieures : elles ont valeur de « description philosophale », comme dit B. Aneau. Les emblèmes suivent un art combinatoire sans complexité - le plus souvent par simple juxtaposition de signes ou d'objets symboliques qui s'additionnent plus qu'ils ne se répondent.

34Vers 1580, les choses changent. P. Langlois de Belestat dans son Discours des hiéroglyphes égyptiens, emblèmes, devises (1583) remonte aux racines de la symbolique, avec un retour à Horapollo. Camerarius intitule son ouvrage en 1591 Symbola et emblemata, Typotius Symbola divinae et humanae (1601). Le mystère reprend ses droits, moins dans sa formulation esthétique que dans l'idée à cerner : l'expression symbolique de l'emblème répond mieux que la voie philosophique à un déchiffrement partiel des choses... Connaissance adéquate, mais limitée, l'emblème a pour fonction d'exprimer un triple aspect du réel. En commun avec la symbolique renaissante, il recherche les propriétés secrètes des choses et une expression polyvalente suggérant des correspondances implicites.

35En second lieu, le baroque enrichit par rapport à l'âge précédent la représentation d'un monde à degrés et correspondances symboliques. (Traités des P. P. Dinet, Caussin, Richeome). Avec l'Occulta philosophia du P. Nieremberg (1646), il ne s'agit plus que d'exprimer le mystère final du monde.

36Sur cet axe évolutif fondamental s'inscrivent des œuvres fort nombreuses, au champ limité : l'emblématique au début du xviie siècle couvre tous les domaines et permet de tout « enseigner ». Ainsi, Laurent de Caseneuve, dans une réédition lyonnaise de J. P. Valeriano, exprime en seulement douze emblèmes, physiologie, pathologie et thérapeutique des tempéraments et des passions : la combinaison de personnages mythologiques (Saturne, Hercule, Vénus, Comus, Mars), d'anneaux symboliques et de médecine chimique, teintée d'ésotérisme, permet un jeu érudit allusif d'expression purement baroque. La philosophie qu'il exprime n'en reste pas moins nourrie de défiance envers l'expression rationnelle et de pessimisme, tout en impliquant une image profondément unitaire du créé. Le traité pourrait avoir pour exergue la double image emblématique d'une Vénus ésotérique et d'une Vérité voilée.

*

37C'est en fonction de cette longue analyse préliminaire de la constitution progressive d'une philosophie baroque, délaissant la pure philosophie et la classique théologie, pour trouver sa via media dans l'expression symbolique qu'il est possible de nous livrer à quelques analyses littéraires, essentiellement dans le domaine poétique.

38L'approche du cosmos, que Ronsard dans les Hymnes, Belleau dans les Pierres précieuses, Lefèvre de la Boderie dans la Galliade, Du Bartas dans la Semaine cherchaient à concevoir est désormais perçu. Peu importent les spéculations sur la nature de la matière, la hiérarchie des êtres, le monde est essentiellement un palimpseste à déchiffrer.

39Le poète hésite entre deux représentations ou les combine : « théâtre des artifices du Créateur », le monde est un sujet d'émerveillement et d'angoisse :

« Ces atomes de feu qui sur la neige brillent
Ces étincelles d'or, d'azur et de cristal...
Et cet air net et sain, propre à l'esprit vital,
Sont si doux à nos yeux que d'aise ils en pétillent... »
(Saint Amant).

40Qu'il s'agisse des rêveries d'un Tristan et d'un Bertaut ou de l'allégresse des paraphrases de psaumes d'un Vigenère ou d'un Martial de Brives, les impressions de l'âme se traduisent en images symboliques, au-delà de leur valeur sensorielle, tirées de la lumière, du feu, dans un mélange subtil du concret et de l'abstrait, perdant ainsi leur valeur première :

« ...oiseaux, luths animés,
Vivants concerts qui me charmez,
Chantres naturels des villages,
Aimables fugitifs, âmes de nos buissons »...
(Du Bois Hus).

Mais l'apparence pipe les sens :

  • 20 Ce réseau d'images pose le problème de l'illusion baroque; évidente dans l'utilisation de l'espace (...)

« Boule, belle au dehors moins qu'en dedans immonde...
Cristal beau, mais coulant et s'écoulant en onde...
Fleur de prime mourant soudain que née aux yeux ;
Flux d'eaux roulant sans cesse ; aure en l'air agitée 20.
(Fiefmelin).

41La perception intuitive et imaginative, se réalise dans une cascade d'images symboliques discontinues et cohérentes.

42Entre l'homme et la création existe un réseau d'écrans : écran de la raison limitée et inadéquate, imposture des sens, écran de l'imaginaire incertain et déformateur, écran des choses elles-mêmes aux propriétés et à la signification incertaine. Nous sommes loin, pourtant, de la magie naturelle d'un Pomponazzi et d'un della Porta, cherchant patiemment à réduire les zones d'ombre.

43Aussi se multiplient dans la symbolique baroque les images sensorielles de néant ou d'effacement (brouillard, nuage, fumée, cendre) de labilité (odeur ou saveur évaporées, sont confus ou fuyant, sable et onde) ou celles, suggérant l'abîme ou le vertige, la dislocation ou le mystère labyrinthique.

44Les puissances secrètes de la nature engendrent une vision dynamique du monde. Le change n'est pas ici inconstance, car :

« ...la seule matière immortelle demeure... »
mais la création :
« Immuable d'essence et muable de front »
ne peut que refléter :
« ...le mortel discord de nos quatre éléments ».
(Du Bartas).

  • 21 Nous adoptons ce terme, après l'abandon, même chez ceux qui l'avaient à l'origine employé (A. Boase (...)

45Au début du siècle, les grands spirituels21 baroques (Beaujeu, La Ceppède, Sponde, Chassignet) soucieux de dégager l'homme de sa gangue terrestre et de l'orienter vers un véritable Port, opposent en bloc l'anarchie élémentaire, Chair et Monde, lieu de désordre, de tempête et de fange, à l'âme fragile, mais éclairée et guidée de céleste lumière. Vers 1630, (Hopil, le dernier de ces grands spirituels, a publié son dernier recueil en 1628) les poètes ne jettent plus qu'un regard amusé ou vaguement charmé sur les fantaisies de la nature.

46Au demeurant, une nouvelle angoisse est en train de naître avec « le silence des espaces infinis ».

47Durant cette période, si la tension dialectique née de l'angoisse métaphysique tend à disparaître, si le fragile jeu analogique des métamorphoses et des anamorphoses perd de son pouvoir modérément consolateur, le tour d'irréalisme et d'artifice ou – poétiquement plus riche – l'aspect d'irréalité onirique que présente le Cosmos au poète laisse planer un mystère anarchique peut-être pire que l'angoisse de la période précédente, qui, elle au moins, était surmontée.

48Le symbolisme qui en découle – miroir, jeux de formes et de couleurs, fusées, feux d'artifices, et tout un jeu d'images insolites et de contrebatteries de mots – semble plutôt une renaissance de la vision maniériste, étrangère, voire opposée à ce géométrisme complexe, mental autant que formel, qui nous semble caractériser le baroque.

49Comme à la Renaissance pourtant, ce monde reste peuplé de mythes qui, quoi qu'on en ait dit parfois, ne sont pas seulement des ornements poétiques. Protée et Circé y occupent une place de choix, bien dégagée par J. Rousset. Il faut y ajouter Diane et la polysémie symbolique qui la relie à Hécate, Céphale, Endymion, Actéon, avec ses relents sadomasochistes, issus du maniérisme ; le Phénix apparaît et Motin lui consacre un long poème, publié en 1620. La recherche des correspondances et des métamorphoses fait intervenir Daphné, Léda, Iris, Niobé et, avec une valeur symbolique peut-être renforcée, animaux et plantes emblématiques : Pélican, Vautour, Caméléon, Alcyon, olivier, lierre, cyprès, myrte... En outre, la mythologie, d'ailleurs bien plus restreinte qu'à la Renaissance, se transforme. Les vieux mythes de Vénus, d'Éros et Anteros, d'Orphée et de Saturne apparaissent rénovés et enrichis.

*

50La récupération chrétienne de cette mythologie, si maladroitement tentée par' fois à la Renaissance, s'opère sur un autre plan, celui précisément du symbole. Au lieu de vouloir assimiler Hercule au Christ, on dresse un parallèle au niveau du signe. La Ceppède tisse de subtils transferts métamorphiques entre Deucalion, Noé et le Christ.

« Du vray Deucalion le bois industrieux
Qui soustint la fureur du général naufrage,
Dans une mer de sang à cette heure surnage,
Pour sauver les humains des bouillons stygieux.
Le vieux arc bigarré (signe présagieux
De la fin du déluge, et mis en témoignage
Qu'on ne souffriroit plus des ondes le ravage)
Est maintenant courbé sur ce bois précieux.
Puisque ce Nuau peint des couleurs de l'opale
Calmoit les flots, ce corps rouge, livide et pasle
Pourra bien de son Père appaiser le courroux.
Par ce gage sacré de ta chère alliance
Je t'adjure, ô grand Dieu, qu'ore et tous jours pour nous
Ton courroux justicier cede à ta patience ».

51Ailleurs, c'est le nouvel Orphée que chantent les Théorèmes de La Ceppède, selon son projet de « christianiser la Fable ». Les mythes d'Ixion, Dédale et Phaéton sont inlassablement repris pour synthétiser l'aventure humaine, les luttes intérieures, les pièges de l'ambition et du péché, les cheminements obscurs de l'esprit, la nécessité et les risques de l'envol...

  • 22 Le livre x de ce second ouvrage mériterait une étude particulière. L'ordre cosmique s'y reconstruit (...)

52Dans ce monde incertain, mystérieux, le baroque fait une place singulière, qui n'est pas un goût malsain pour le macabre ou la nuit, au monde souterrain, aux grottes, à l'infernal, plus fascinant souvent qu'horrible : aspect du monde baroque difficile à cerner, tant se croisent et se renouvellent les influences. Peut-on vraiment, sans succomber au démon de l'analogie, assimiler le Faune, le magicien, les paysages rupestres ou les antres de la pastorale, dont la vogue se soutient sans faiblir de 1580 à 1630, à leur exploitation scientifique et symbolique, qui trouve sa synthèse dans le Mundus Subterraneus du P. Kircher22 ?

53C'est ici qu'est le mieux perçu le mystère de la gestation de la matière, le dynamisme des éléments, les puissances virtuelles de l'eau et du feu, entr'ouvrant les visions apocalyptiques qu'évoquent les spirituels pour déraciner l'homme de son attachement trompeur au charnel.

54De même, le monde de l'eau donne lieu à des évocations symbolisantes de puissance, d'inconstance, de mouvement, de destruction et de recommencement.

55Les variations infinies du thème, combinées aux images de la lumière et du vent, traversées d'images bibliques - en particulier des Psaumes - dépasseront presque toujours la perception intuitive des choses pour s'appliquer tout naturellement, et symboliquement au domaine psychologique.

  • 23 Actes de Montauban, Baroque 2, p. 33.

56Pour reprendre une autre heureuse formule de J. Krynen23 : « l'œuvre d'art [devient] le miroir conceptuel du monde visible ».

*

57Toutefois l'homme est au centre de la philosophie baroque. Bénéficiant du triple essor de la science, de l'histoire et de la grande enquête sociologique issue de la découverte des mondes nouveaux, particulièrement après 1580, l'homme tourne d'abord sur lui-même la mise en question qui résulte de cette expérience élargie.

  • 24 Sans parler de l'influence persistante de Montaigne et, à travers lui, de R. de Sebonde. Depuis la (...)

58Dans le domaine biologique, à l'ordre mathématique de l'anatomie et des humeurs succède peu à peu l'ordre complexe de la physiologie, le vitalisme. En psychologie, la caractérologie humorale, la résurgence d'une philosophie de la docte ignorance24, l'exploration du subconscient renforcent un retour à la Bible et à la version toniquement pessimiste de la créature de boue et de néant :

« Une ampoule au ruisseau, une ombre qui s'enfuit,
La bourre d'un chardon, le songe d'une nuict... »
(Auvray).

« Une ombre, une fumée, un souffle, une vapeur... »
(Brébeuf).

  • 25 On en a exagéré l'importance, en raison de l'omniprésence des Jésuites en Europe occidentale. C'est (...)

59Cette image fondamentale du néant, inlassablement répétée chez Chassignet, Sponde, Fiefmelin, Brébeuf, Motin, A. Favre, Hopil, particulièrement vers les années 1600, fait que le baroque, dans ce domaine, rompt avec le platonisme. Le corps n'est plus un obstacle à l'élan surnaturel, mais le lieu d'un combat, où l'homme devient essentiellement le bourreau de lui-même. Teinté parfois de paulinisme ou de spiritualité ignatienne25, le thème procède souvent d'autres sources, purement philosophiques.

  • 26 Tous ces points de théologie morale se retrouvent notamment chez le plus lu, en France, des auteurs (...)

60Ce tourment intérieur est le domaine privilégié de l'ambiguïté dialectique des passions, reflet des incertitudes de la conscience et du jeu satanique, habile à l'assoupir ou à la duper : l'espérance et le désir témoignent aussi d'insatisfaction ou de curiosité stérile ; le repentir nécessaire est signe de faiblesse, la syndérèse peut s'entacher de masochisme ou de tentations de désespoir ; la rupture du monde est tentation de l'orgueil ; l'ascèse, le refus de la nature, l'obsession de la mort mènent à la dangereuse mélancolie, l'humilité peut détourner de la quête de la joie26.

61Le rappel, chez d'Aubigné ou Sponde de la fange ou de la pourriture humaines n'est qu'un stimulant occasionnel, non l'un des traits fondamentaux de la psychologie baroque. Celle-ci apparaît tour à tour comme une contestation, un drame, une jouissance fugace et une aspiration à l'ordre :

62« Tout s'enfle contre moy, tout m'assaut, tout me tente

Et le Monde, et la Chair, et l'Ange révolté
Dont l'onde, dont l'effort, dont le charme inventé
Et m'abisme, Seigneur, et m'esbranle et m'enchante ».
(Sponde).

63Cette lutte violente et sans issue humaine exige l'appui divin, que l'homme, dans son mauvais usage du libre arbitre, refuse d'accepter. Seul un jeu de métaphores permet à Sponde d'en exprimer la mystérieuse issue :

« Mais ton Temple pourtant, ta main, ta voix sera
La nef, l'appuy, l'oreille, où ce charme perdra,
Où mourra cet effort, où se rompra cette onde ».

  • 27 Ces deux textes sont rapprochés dans l'Anthologie de la poésie baroque de J. Rousset, tome ii, p. 1 (...)

Une dizaine d'années auparavant, sur des images voisines27, Du Plessis-Mornay avait résolu, dans un concept tout rationnel de l'image, les rapports de la créature au Créateur :

« Ton port, c'est l'Éternel, et tu t'en veux soustraire.
Veux-tu calme ou bon vent ? tu demandes ta mort ;
Pour surgir à ton Port, il te faut vent contraire ».

64L'approche thématique tend ici un piège ; la différence du concept tient à la distance entre métaphore et symbole.

65L'image absolue du néant de l'homme se complète des visions relatives de révolte et de désordre. Révolte ouverte ou sourde, désordre inconscient ou accepté, les ruses de l'Ennemi, qui sont en même temps lois naturelles, enferment l'homme dans un dilemme : la révolte est soulèvement présomptueux ou stérile, l'acceptation faiblesse et enlisement :

« Tout met dans son esprit des révoltes secrètes
Tout lui sert de matière a ses iniquités
Tantôt il perd le fruit des biens que vous lui faites
Tantôt il perd le fruit de vos sévérités ».

66Perdu entre un regret du passé, une douteuse aspiration du futur et un présent muable, l'homme, horreur, étonnement ou complaisance à soi-même, ne sait plus qu'entreprendre.

67L'expression symbolique se nourrit ici d'images familières puisées à toute source. Antithèse des images de la lumière épaisse de la terre, opposée à celle de la divine essence ; fétu, fusée, jouet de l'air et de l'eau, foin sec, lampe enfumée, savon, « fleur, sujette à pourriture », esprit...

« Tirant le suc du vice à guise d'une éponge... »
(Hopil).

ou ce beau retournement dialectique sur une image très simple :

« Mais la vie est la lie et le vin est la mort ».
(Hopil).

  • 28 Anthologie de la poésie baroque de J. Rousset, tome I, 122.

68Dans ce gouffre d'incertitudes et avec cette fragilité mouvante, la vie brève impose toujours le symbole de la quête. À l'image traditionnelle de l'homo viator, qui traverse Moyen Age et Renaissance, se substitue celle du voyage marin, qui donne lieu à d'infinies variations, d'autant que l'esthétique baroque, qui aime peu l'image filée, l'associe à des séries discontinues et convergentes : Fiefmelin28 combine dans un même sonnet l'image du trait qui vole, de la plume au vent, du voyage marin et de la Porte évangélique.

*

69La méditation sur le monde et la vie s'échappe fatalement vers une réflexion sur le temps. Aux métaphores traditionnelles de l'eau ou du sable qui s'écoule, du grignotement ou de la voracité, du feu qui consume, de la chandelle soufflée au vent s'ajoutent des métaphores, à la fois inattendues et familières, qui en changent la signification :

« Route de l'aigle en l'air ; passe de nef en eaux ;
Glissade de serpent sur les pierreux coupeaux
Trac qu'à la trace en vain pour le voir on seconde... »
(Fiefmelin).

70D'autres, recherchées, s'enrichissent du monde onirique, où le temps s'allonge ou s'abolit :

« L'âme qui en secret voit enterrer son corps,
Fait tout ce qu'elle peut pour en montrer la place... »
(Beaujeu).

« ...entra soudainement
Le sage Pythagore en sa chambre secrète
Et n'y fut point si tôt, ô preuve bientôt faite
Comme il en ressortit encore plus vitement ».
(Chassignet).

71Plus que le sentiment de l'inconstance, le symbole recherche l'image poignante de la fragilité de l'instant :

« Notre chair n'est que foin que le matin verdit
Et le soir devient sec, se froisse et se flétrit ».
(Angot).

72Le Temps n'est plus un ennemi que l'on mesure, mais un dupeur invisible « en forme de Protée ». Au demeurant, le poète baroque évite le plus souvent de le traiter en entité, même symbolique, et en souligne le caractère individuel et subjectif :

« Mais la source après tout de sa folle inconstance,
N'est pas toute au dehors dans les divers sujets,
Il en porte en son cœur la funeste semence... »
(Brébeuf).

73Godart, dialoguant avec ses pensées constate :

« Ils font fourmiller leurs fantômes,
Dans mon cœur, où ils se sont mis
Plus dru qu'au soleil les atomes
Plus dru qu'en été les fourmis. »

74Bulle, fleur, ombre ou songe, l'homme sujet du Temps bute à l'instant unique qui compte, la mort. Aux ressassements métaphoriques de Chassignet, Sponde préfère l'attaque qui pose le problème dans sa brutalité intemporelle :

« Mais si faut-il mourir, et la vie orgueilleuse,
Qui brave de la·mort, sentira ses fureurs
Les Soleils haleront ces journalières fleurs,
Et le temps crèvera cette ampoule venteuse ».

75L'ampleur du thème, la richesse et le renouveau des expressions symboliques qui le caractérisent sont un lieu privilégié de la philosophie baroque : aucune équivalence à l'âge précédent. Il permet un rapprochement légitime entre poètes spirituels, libertins et satiriques.

76L'image archétype de l'inconstance, qui marque l'évolution vers le baroque, est celle de l'inconstance amoureuse : douloureuse (d'Aubigné), assumée (Du Perron), célébrée (La Roque, E. Durand) ; elles ne diffèrent qu'en apparence, on peut toujours passer de l'une à l'autre. Transférée au regard sur le monde ou l'homme, elle change de degré, mais l'hédonisme glouton ou le jeu satirique de l'âge de Louis xiii masquent plus ou moins une angoisse ou une vision pessimiste. Au demeurant, on en trouve toutes les formes, libertines ou chrétiennes, chez un Motin, voire chez un Tristan. De même, un Angot de l'Esperonnière, capable d'une vision angoissée du temps, en tirera essentiellement un portrait caricatural de la vie sociale, qui trouve ainsi un solide support métaphysique. L'expression symbolique permet en outre de fixer l'image intemporelle des choses et leur portée morale permanente. C'est en ce sens que l'ethos, donné à côté du pathos, comme l'une des caractéristiques du baroque, prend sa signification véritable à la différence du moralisme, toujours plus ou moins entaché de rationalisme, qui caractérise la Renaissance.

« Les Soleils haleront ces journalières fleurs ».
(Sponde).

77L'image solaire et la trouvaille du pluriel inscrivent le constat dans un espace intemporel.

« Tel que lassé du monde on voit l'unique Oiseau
Entasser un amas de myrrhe et de cannelle
Y mettre l'eau de Naphte et en battant de l'aile
Aux rayons du soleil allumer son tombeau... »
(d'Ambillou).

78Cette image scientifico-symbolique du Phénix n'intervient que pour déifier hors du temps le modeste et durable amour du Poète.

79L'histoire humaine, grâce au symbole, s'inscrit en deux vers :

« Et dans ce chaud lavoir de cette onde sanglante
Toute l'aveugle race en liberté s'ébat »
(La Ceppède).

*

80Pour mesurer la valeur investigatrice de l'expression symbolique et en fixer la portée et les limites, il faut enfin tenir compte de quelques traits, en apparence banals, trop souvent écartés par une critique sélective, en quête du rare et de l'insolite, d'où la pensée et l'expression baroques ressortent trop entachées d'irréalisme, d'illusionisme, d'artifice.

81L'expression symbolique ne dépasse souvent pas le niveau de la métaphore et la véritable irruption des images familières, où le mot roturier prend droit de cité, sans qu'il soit jamais sacrifié à la vulgarité systématique, est un des traits de l'époque, bien plus que la recherche et la pointe. Certes l'esthétique, marquée par le souci de frapper et de peindre fortement, entraîne parfois un Théophile, un Saint-Amant ou des poètes mineurs, comme Vermeil, d'Ambillou ou Porchères a des stylisations précieuses :

« Les Tritons le regardent au travers de leurs vitres liquides »
(Th. de Viau).

« ...Fais ces yeux de cristal
Puis musse dans ces ronds les embûches nocturnes ».
(Vermeil).

  • 29 Rome 1630, – Paris, Flammarion, 1970, p. 41.

82Ce qui impose cette apparente recherche, c'est, selon l'expression d'Yves Bonnefoy29, le souci « d'arracher le sensible à l'extériorité » selon un double procédé : animer l'insensible et concrétiser l'abstrait :

« L'orgueil est une tour dont le vent de la gloire
Nous va précipitant dedans la fosse noire ».
(Hopil).

83Lorsque La Ceppède multiplie les relations symboliques entre le Soleil et la Croix, il fait à la fois la nature participante au mystère divin et, réciproquement, rend sensible le drame de la Rédemption.

  • 30 Revue Baroque n°3 (Montauban), p. 82.

84Le baroque qui, sociologiquement, comme l'a noté M. Raymond30, veut toucher un large auditoire, ne répudie aucun cliché familier et tourne parfois à l'image d'Épinal :

« Sucer constamment le lait de l'amertume ».
(Hopil).

« Abreuvons nos esprits des eaux de pénitence ».
(Hopil).

« Te plains-tu qu'on a fait, pour l'ôter du servage,
Des clefs à sa prison ? »
(Marbeuf).

85Lorsque frère Zacharie de Vitré compare tour à tour la couronne d'épines à un parasol, un oreiller,un « tortis entrelacé de vipéraux de bois », et à des « hérissons végétants », l'accumulation des métaphores tend à frapper l'imagination et à éveiller des correspondances passagères, mais aussi à lier fortement nature et surnaturel, monde familier et mystique, chair et âme.

86Lorsque le baroque exploite abondamment cet arsenal élargi que lui fournit la grande enquête scientifique, historique et sociologique de la fin du xvie siècle, il ne s'enracine pas dans le réel, puisqu'il l'utilise métaphoriquement, du moins ne s'en éloigne-t-il pas.

87De la même façon, la mythologie renaissante, réduite à l'âge baroque, s'enrichit en compensation d'une histoire mythifiée. Mais où est la frontière ? Phèdre, Œdipe et l'incendie de Troie appartiennent-ils au mythe ou à l'histoire ?

88À côté d'allusions historiques mythifiées deoois longtemps dans la peinture (les Sabines, Lucrèce, les filles de Loth, Bethsabée, Pharaon, David...), les baroques introduisent des personnages plus obscurs :

« Sache que Palinure enseigna son vestige
Au Prince descendu sur les stygieux bords... »
(Beaujeu).

89ou ce Quinnasiarque évoqué par ce même Beaujeu :

« Comme Quinnasiarque en la sanglante étuve
Effraya ses meurtriers qu'il fit depuis périr,
Laissant pour tout jamais son sang dedans la cuve ».

90Mythologie nouvelle, relations nouvelles, mais, malgré leur caractère insolite, plus fortement reliées au réel que l'immense foule des dieux antiques amoncelée par la Renaissance.

91Enfin – et ce dernier trait renforce les deux précédents –, le baroque ressuscite l'allégorie, étroitement associée aux autres procédés symboliques. Il n'évoque pas seulement la Renommée et le Destin, la Justice et l'Honneur, la Paix, la Grâce et la Vérité, il personnifie la Chair et le Monde, la Masse élémentaire, l'Hypostase, et, par un procédé qui lui est cher, la répétition, tout le concret :

« L'homme de terre né, en terre cheminant
Terrestre vit de terre, et vers terre inclinant
Retournant à la terre, en la terre se change ».
(Chassignet).

92Les valeurs métaphoriques successives du mot s'ajoutent et le hisse à la polysémie symbolique.

  • 31 Paraphrase d'un des « 366 Apologues d'Ésope, traduits par Valla, Érasme et autres... » et en frança (...)

93Il n'est pas jusqu'à la modeste fable ésopique qui ne soit récupérée et valorisée. Fiefmelin élève une fable anecdotique, sur la queue et le chef, de l'allégorie du symbole31.

94Cet aspect anthropomorphique de l'imagination baroque, valorisé certes par une rhétorique à la fois raffinée et pathétique, implique une philosophie cohérente et profondément tournée vers les acquisitions réalistes du début du xviie siècle.

*

95Pour conclure, si la formule lapidaire qui oppose la Fantasia du baroque à la Mimesis de la Renaissance nous semble toujours la meilleure définition que l'on ait donnée, elle exige dans ses applications bien des nuances.

96D'une période à l'autre il n'y a pas rupture brutale, mais évolution qui peut mener, à la limite, à les définir en termes d'opposition.

  • 32 Revue Baroque n°3, p. 79, « processus général de transmutation, d'allégorisation de la réalité... » (...)

97Cette fantaisie n'est pas un jeu cérébral qui mène à la feinte, l'illusion ou l'artifice. C'est là, comme l'a fort bien montré M. Raymond32, l'univers maniériste. Bénéficiant de cette contestation, le plus souvent sourde, voire sournoise, que le maniérisme fait des canons classiques de la Renaissance, le baroque, lui, foncièrement sain, à la recherche d'un ordre et soucieux d'unité, n'accepte ni les valeurs trop claires, trop hiérarchisées et qui ne lui semblent plus coller à la réalité de la Renaissance, sa mère, ni le monde inquiétant et morcelé de son frère aîné.

98Il accepte les conséquences d'une enquête scientifique d'un cosmos, d'une nature et d'une psychologie moins cohérente, plus dynamique, où demeurent des zones d'ombre ou d'abîme.

  • 33 C'est à travers une vaste production monotone d'une Renaissance tardive abâtardie que se fait jour (...)

99En outre, plus profondément individualiste, et soucieux de restaurer des valeurs spirituelles quelque peu sclérosées33, il redéfinit les rapports de l'homme et du sacré. À l'influence néoplatonicienne et à l'équation trop parfaite du macrocosme et du microcosme, il substitue l'expérience intérieure et un type de relations de la Création à la créature, ressourcée, selon les auteurs, et parfois rassemblées, à la Bible et à la patristique, au pythagorisme ou aux sceptiques antiques, aux mythographes tardifs.

*

100Domaine à déchiffrer plus qu'à définir, à conceptualiser selon un mode distinct de la pensée analytique, le monde philosophique baroque trouve dans le processus symbolique une voie privilégiée.

101Qu'il s'y enchante ou qu'il le dénonce, le monde des apparences apparaît à l'écrivain baroque, chrétien, panthéiste ou libertin, comme un jeu de correspondances mystérieuses, de métamorphoses, d'équilibre instable ou de fantaisies étranges, où les tensions dynamiques remplacent la rassurante échelle renaissante de la création.

102L'homme est un paradoxe plus étrange encore et le lieu d'un drame dont il est lui-même le bourreau. À l'image confortante de l'âme emprisonnée, le baroque substitue la lutte perpétuelle de la Chair et de l'Esprit ou la dérision d'une quête sans but assuré.

103Il y ajoute l'exploration du surréel et du subconscient, monde privilégié du symbolisme nocturne, infernal et onirique, dont il tente d'expurger l'érotisme maniériste.

  • 34 Revue Baroque n°3, p. 47 (note 59).

104En outre, rhétorique, ethos et pathos tendent à accentuer les différences entre les deux éthiques et les deux esthétiques. L'expression symbolique baroque se nourrit plus fortement d'impressions sensorielles, accumule les images discontinues, mais convergentes, que complique encore le géométrisme complexe des structures, « symétrie sous le mouvement » : l'expression de G. Genette34 se réalise dans la poésie comme dans la peinture ou l'architecture.

*

  • 35 G. Durand, Les Structures de l'imaginaire, Paris, 1969. Précieuse synthèse des diverses approches m (...)

105La Renaissance n'a pas ignoré l'expression symbolique. Encore faut-il distinguer trois attitudes à son égard : le premier humanisme lui est hostile ; l'humanisme chrétien en fait un usage prudent et limité, tantôt avec une valeur ornementale et rhétorique, tantôt dans la plénitude de sa fonction épistémologique ; néoplatoniciens, kabbalistes chrétiens et occultistes lui conservent sa fonction de reconnaissance ontologique35. Un facteur commun les rassemble : le symbole à valeur conceptuelle.

106Pour les baroques, le symbole a tantôt une valeur doxologique, tantôt un pouvoir catalyseur, support et principe des images, mais dans les deux cas, il retrouve sa pleine fonction de signe organisateur.

107Dans la période critique (et non de transition) que les plus réservés acceptent comme la définition minimale du baroque, l'expression symbolique était le langage le plus approprié à la fois pour élargir son champ expérimental, traduire sa vision tragique, tenter de résoudre les contradictions issues de la naissance de l'âge scientifique et réaliser une création artistique consciente de sa nouveauté.

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Notes

1 La Poésie française et le maniérisme, Droz, 1971, Intr. p. 5.
Je souscris également aux conclusions qu'il avait apportées ici-même en 1968, dans son exposé Aux frontières du maniérisme et du baroque et particulièrement aux remarques suivantes :
1) Il peut arriver que le maniérisme et le baroque composent ensemble, s'interpénètrent, s'entrelacent, chez un même poète, dans un même poème.
2) Nous sommes en présence d'un processus général de transmutation, d'allégorisation de la réalité.
3) La problématique du maniérisme, je la verrais dans une justification plus ou moins ouverte de l'apparence (puisque l'être se dérobe), dans une activité ludique, un peu fébrile, ressemblant à un alibi et voilant un fond d'insécurité métaphysique.
4) L'unité de l'œuvre baroque est à la fois complexe et globale.

2 Cf. par exemple la démonstration de Friedlander dans Mannerism and Antimannerism in Italian Painting, Col. U, Paris, 1957, résumée par M. Raymond : « Michel-Ange est le principal initiateur du maniérisme comme aussi le précurseur du baroque ».

3 Et déjà les gloses à Horapollo continuent plus d'un siècle, ainsi que l'utilisation des Mythologiae de N. Conti, ce vademecum du mythographe, voire le De diis gentium de Giraldi. On réédite et on prend encore pour autorités vers 1630 des emblématistes symbolisants de la pure Renaissance.

4 De là les fluctuations de la critique baroquisante ou maniériste envers Desportes, d'Aubigné, du Bartas, voire de Chassignet, La Ceppède ou Motin, à plus forte raison pour des poètes obscurs comme Méziriac, Fiefmelin, Fl. de Birague, Expilly, dont la biographie intellectuelle trop mal connue ne permet pas au moins cette approche historique extérieure qui permet de déterminer quelques filiations ou quelques répugnances capables d'orienter mieux l'analyse interne.

5 Cf. M. Praz – et pour leur application les classiques Studies in iconology de E. Panofsky (trad. française, Gallimard, 1957). Les ouvrages de Caussin et de Dinet, cités ailleurs, se réfèrent encore à Jove, Paradin et Valeriano.

6 Un bel exemple d'application vient d'être présenté par M. Marquet : Le Symbolisme du fruit chez Paracelse. Publication ronéotypée de la section de Philosophie de Tours, n° 1, 1971.

7 Aspect peu exploré de l'historiographie : il combine en général héraldisme, symbolisme institutionnel et symbolisme tout court. Ici, s'estomperaient sérieusement les frontières du maniérisme et du baroque.

8 Outre les quelques ouvrages 'abordés ici, voici quelques textes révélateurs : C. de Kerquifinen : Cent et dix considérations divines de Ian de Val d'Esso (Lyon, 1563), P. Cousteau : Le Pegme, avec narration philosophique (Lyon, 1560), A. du Chastel : La saincte poésie par centuries (Paris, 15S9), Cl. d'Espence : De coelorum animatione (p. 1571).
...Il serait intéressant de confronter deux ouvrages distants de 75 ans, dont la source s'inspire consciemment du premier, d'étudier le Zodiacus vitae de Marcello Palingenio Stellato (1556) et le Zodiacus vitae Christianae de Caspar von Barth (Francfort, 1623).

9 Au « canon 4 », à propos de l'or, les « alkimistes » sont expressément dénoncés (p. 48).

10 Rappelons les ouvrages classiques de Pomponazzi et de della Porta.

11 Dans les premières synthèses de l'histoire élargie du monde (P. Martyr) les démonologues (Bodin, Wier) les récentes investigations zoologiques (Gessner, Lycosthènes. Belon), les médecins (N. de Maupas, P. Tolet), voire les compilations narratives (P. Messie).

12 Abrégé de l'art poétique (1565) : « Une théologie allégorique pour faire entrer au cerveau des hommes grossiers par fables plaisantes et colorées les secrets de nature ».

13 Cf. les nettes conclusions en ce sens de l'étude exhaustive de G. Demerson. La Mythologie dans l'œuvre de la Pléiade, Droz, 1971. « Lorsqu'ils parlent du moi, du monde, de la société, les mythes antiques ne sont destinés à pallier la confusion de la pensée ni même à orner une théorie rationnelle : ils constituent un univers de symboles, correspondant à des sentiments liés en une unité indivisible.
On méditera surtout, pour se garder, d'une trop grande schématisation apportée à l'idée de la Renaissance et à la place de la symbolique, des remarques comme celle-ci : « Le poète sait retrouver ou sauvegarder ce goût originel pour le mystère, voire la confusion des sensations et la perte extasiée du moi dans ses perceptions ». Une telle réflexion semble applicable aussi au baroque. Où est la différence ? Dans une certaine approche, dans une représentation finale fondée sur des homologies plus translucides, tranchons le mot, plus rationnelles. L'imagerie emblématique de l'Hymne du Ciel ou de l'Hymne de l'Éternité conserve quelque chose de pictural et de statique, et diffère profondément des correspondances, polysémiques et non visualisables, du baroque.

14 La réédition de J. Céard, Droz, 1971, est précédée d'une préface exemplaire (50 pages) qui pose bien tous les problèmes et montre, pour notre propos, la position charnière, comme le sont aussi sur d'autres plans ses contemporains Montaigne et Du Bartas, entre une Renaissance tardive et l'essor de la pensée baroque.

15 Mais P. Messie n'est que la menue monnaie de ce nouvel humanisme. On ne saurait rien inférer à le lire seul.

16 Cf. dans l'iconographie, F. Bousquet, La Peinture maniériste, Neuchâtel, 1964, p. 205-217.

17 Cf. F. Bousquet, p. 54-55.

18 Sous toutes ses formes : exégétiques (c'est le début de la grande période des controverses publiques entre catholiques et réformés, dominé par le « grand convertisseur » Du Perron), dramatiques (tragédies bibliques dans les deux camps), poétiques (traductions ou paraphrases des Psaumes et les réussites toutes particulières de BI. de Vigénère et de Sponde). Période irénique par l'accueil des deux camps à la Semaine de Du Bartas ou aux Stances de la Cène de Sponde, antérieures à sa conversion au catholicisme, mais qui, malgré les traces visibles de son appartenance à la Réforme (cf. l'édition d'A. Boase et Ruchon), sont rééditées et lues sans scandale par tout vrai chrétien.

19 Actes de Montauban, Baroque 2 (1965), p. 34.

20 Ce réseau d'images pose le problème de l'illusion baroque; évidente dans l'utilisation de l'espace architectural, dans la décoration et dans la mise en scène ; transposable à un domaine littéraire, en particulier dans le thème dramatique (Lope, La Vida es sueno et l'Illusion comique de Corneille), la fameuse illusion, érigée en catégorie baroque, nous semble avoir prêté à confusion. Sous son aspect symbolique, elle est une image de la réalité. Une autre interprétation courante en fait une sur-réalité, étrangère, voire opposée au réel. M. Raymond ne va-t-il pas jusqu'à dire (Actes de Montauban, Baroque, 3, p. 82) : « Les baroques engagent le contemplateur à prendre un mirage pour une réalité... » Une telle vue engage toute la philosophie du baroque. Nous pensons, quant à nous, que l'illusion baroque est une lecture de la réalité à plusieurs niveaux, sans jamais viser à un mirage enchanteur. Un cas, pourtant limite, celui des Saudades de Gongora, pourrait en fournir la preuve.

21 Nous adoptons ce terme, après l'abandon, même chez ceux qui l'avaient à l'origine employé (A. Boase, O. de Mourgues), de l'expression ambiguë et finalement inadéquate, de « poète métaphysique », qui ne correspond pas au metaphysical anglais.

22 Le livre x de ce second ouvrage mériterait une étude particulière. L'ordre cosmique s'y reconstruit tout entier sur une symbolique mathématique et musicale tout à fait représentative de l'évolution de la représentation du monde à la période baroque : fluide, dynamique et pourtant parfaitement ordonnée.

23 Actes de Montauban, Baroque 2, p. 33.

24 Sans parler de l'influence persistante de Montaigne et, à travers lui, de R. de Sebonde. Depuis la grande édition de Bâle, en 1565, on réédite N. de Cues. C. Agrippa et Sanchez connaissent un retour de faveur dans la première moitié du xvie siècle.

25 On en a exagéré l'importance, en raison de l'omniprésence des Jésuites en Europe occidentale. C'est d'ordinaire par une trop commode analogie que la critique en parle.

26 Tous ces points de théologie morale se retrouvent notamment chez le plus lu, en France, des auteurs du début du xviie siècle, J.-P. Camus, tant dans ses écrits théoriques que ses nouvelles et romans.

27 Ces deux textes sont rapprochés dans l'Anthologie de la poésie baroque de J. Rousset, tome ii, p. 197-198.

28 Anthologie de la poésie baroque de J. Rousset, tome I, 122.

29 Rome 1630, – Paris, Flammarion, 1970, p. 41.

30 Revue Baroque n°3 (Montauban), p. 82.

31 Paraphrase d'un des « 366 Apologues d'Ésope, traduits par Valla, Érasme et autres... » et en français par G. Haudent. La Tête humaine peinte n'a « ni sens ni cerveau », constate le renard. Texte dans : P. Menanteau, Images d'A. Mage de Fiefmelin..., Paris, 1965.

32 Revue Baroque n°3, p. 79, « processus général de transmutation, d'allégorisation de la réalité... ». La fiction est donc le lieu de la beauté, de la grâce et pourtant elle est fausseté.

33 C'est à travers une vaste production monotone d'une Renaissance tardive abâtardie que se fait jour le baroque. Déjà Montaigne ressentait la rigidité et la pauvreté de la menue monnaie humaniste que sont les Quatrains moraux, dont Pibrac fut le principal représentant (cf. A. Stegmann, Montaigne critico del pensiero politico, Filosofia, Milan (n° 36), 1960. D'Aubigné se plaint, vers 1620, de l'« embourgeoisement » des pasteurs de Genève. Ce sera « l'invasion mystique », chère à Brémond.

34 Revue Baroque n°3, p. 47 (note 59).

35 G. Durand, Les Structures de l'imaginaire, Paris, 1969. Précieuse synthèse des diverses approches modernes de ce difficile problème, par lequel se trouve éclairé et revalorisé le domaine spécifique de l'expression symbolique.

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Pour citer cet article

Référence électronique

André Stegmann, « Symbolisme renaissant et symbolisme baroque  », Baroque [En ligne], 7 | 1974, mis en ligne le 28 avril 2013, consulté le 29 avril 2017. URL : http://baroque.revues.org/459 ; DOI : 10.4000/baroque.459

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