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Analyses textuelles

L’image du miroir chez quelques poètes italiens et français de l'âge baroque

Cecilia Rizza

Texte intégral

11. Un courant parmi les plus suivis de la critique française contemporaine, qu’on est convenu d’appeler nouvelle, nous a accoutumés, depuis quelque temps, à chercher la clef de toute une œuvre littéraire dans une image, un thème, qui, comme un leitmotiv symbolique, révélerait le sens secret du monde d’un écrivain dans sa plus profonde unité.

2Ce type d’interprétation qui, surtout dans ses extrêmes implications freudiennes, risque, parfois, de réduire dans un schéma trop rigide et étroit les nuances complexes d’une activité créatrice et d’une personnalité humaine souvent contradictoires, semble particulièrement efficace si, de l’étude d’un seul artiste, on passe à l’analyse d’une production particulière – littérature, musique, beaux-arts – dans un moment historique déterminé. Car, à travers les variations et les modulations nouvelles qu’un thème traditionnel reçoit des artistes d’une époque, c’est la poétique même de cette époque qu’il devient possible de définir.

  • 1 Pour une mise au point du problème, cf. M. Raymond, Le baroque littéraire français, « Studi frances (...)
  • 2 « ...Le propre de la poésie lyrique du xviie siècle n'est pas de créer des motifs nouveaux, inédits (...)

3Cela me semble d’autant plus vrai pour la création artistique baroque. Quelle que soit, en effet, l’interprétation qu’on a proposée de l’art baroque1, qu’il ait été envisagé comme l’expression d’un moment éternel de l’esprit humain ou, au contraire, comme le fruit original d’une époque historique précise ; qu’on ait accablé les artistes baroques sous le plus sévère des jugements, ou qu’on leur ait attribué les plus hautes vertus créatives, toujours les spécialistes du Baroque ont été d’accord pour affirmer que, ce n’est pas dans l’invention des thèmes et des images que l’on doit reconnaître l’originalité de cet art2, mais plutôt dans un certain type d’élaboration, dans un accent particulier, grâce auquel le langage traditionnel acquiert une signification nouvelle.

4Or, si l’on considère que l’évolution de l’art, à la fin du xvie siècle, n’est pas seulement un résultat d’ordre esthétique mais la conséquence de la profonde transformation de la culture européenne de l’époque, on comprendra l’énorme intérêt que présente l’étude de l’évolution d’une image traditionnelle chez les poètes baroques, comme exemple et témoignage de l’existence d’une sensibilité nouvelle et d’une vision originale de l’homme et du monde.

5Parmi les images que la production artistique et littéraire de la Renaissance a léguées aux artistes du xviie siècle, celle du miroir a déjà retenu l’attention de plusieurs critiques, à cause de la valeur et de la diffusion qu’elle connaît dans la poésie de ce temps-là et, parallèlement, dans les beaux-arts et la décoration.

  • 3 B. Munteanu, Notes sur le thème du miroir au xviie siècle, « Cahiers de l'Ass. Int. des études fran (...)
  • 4 P. Moisy, Note sur la Galerie des glaces de Versailles, « xviie siècle », n. 53, 1961, pp. 42-50.
  • 5 Ouv. cit, pp. 121-173.
  • 6 Anthologie de la poésie baroque française, textes choisis et présentés par J. Rousset, Paris, Colin (...)
  • 7 G. Genette, Narcisse baroque, « Nouvelle Revue Française » !septembre 1961, pp. 558-564; l'article (...)

6Depuis les Notes que Basil Munteano a consacrées au thème du miroir3, jusqu’à l’article de Pierre Moisy sur La galerie des glaces de Versailles4, des pages suggestives que E. Michaelsson a écrites sur le miroir de l’eau dans son étude sur L’eau, centre de métaphores et de métamorphoses5, au recueil des textes que l’Anthologie de Jean Rousset nous offre6, et jusqu’à la fine et pénétrante analyse de Gérard Genette sur Le Narcisse baroque7, toute une série de mises au point, directes ou indirectes, ont essayé de définir le sens que l’image du miroir présente dans la poétique baroque.

7Je me propose de reprendre cette recherche pour la poésie lyrique du début du xviie siècle en fixant, selon une perspective que je crois nécessaire, quelques points de repère dans la tradition pétrarquiste et celle de la Renaissance, afin de saisir, à la fois, la première formulation moderne de l’image, sa persistance tout au long des xvie et xviie siècles et, surtout, sa progressive transformation.

  • 8 Cf. Persistance et transformation de l'influence italienne dans la poésie lyrique française de la p (...)

8La dimension européenne et la valeur historique que je reconnais au phénomène baroque m’a, également, persuadée de ne pas limiter ma recherche à la seule poésie française, mais à analyser, en même temps, des poèmes italiens et des poèmes français non par un souci de comparatisme à tout prix (la place de la poésie espagnole n’étant pas moins importante), ni à cause d’un absurde nationalisme, mais parce que je crois, comme j’ai déjà eu l’occasion de le dire et de l’écrire8, qu’il est impossible de faire une séparation nette entre la production poétique italienne et celle française du début du xviie siècle, l’une et l’autre dérivant d’une même tradition culturelle et se développant d’une façon parallèle.

9Les différences qui pourront éventuellement se présenter chez les poètes des deux pays s’exerçant sur un même thème contribueront à mieux fixer, dans la variété des expériences, l’unité de la poétique baroque, et la confrontation des textes fera ressortir et mettra en évidence les caractères saillants d’une poésie qui trouve ses motifs d’inspiration et son originalité dans cette vision particulière du monde et des hommes que la culture européenne du xviie siècle élabore et exprime.

  • 9 Voici les deux sonnets de Pétrarque, dans Le Rime sparse e i Trionfi, a cura di E. Chiorboli, Bari (...)

102. Nous commencerons, donc, notre analyse en rappelant quelques compositions consacrées au miroir par les poètes pétrarquistes et ceux de la Renaissance et, tout d’abord, il nous faudra remonter à Pétrarque lui-même dont les sonnets xlv et xlvi, ln vita di Madonna Laura, peuvent être considérés, soit par le choix du thème, soit par le langage poétique et les images adoptées comme une source lointaine et jamais oubliée de plusieurs poèmes des siècles suivants9.

11Les deux sonnets semblent être inspirés par une même idée, qu’on peut résumer de la sorte : le poète se plaint que Laure, en se mirant dans une glace, devienne de plus en plus fière et insensible à son amour, et qu’elle en arrive à oublier complètement son amant pour trouver tout contentement en elle-même. Le miroir est donc conçu, par le poète, comme un adversaire dangereux : il assure la femme de sa beauté et la rend superbe et orgueilleuse, il en attire le regard qui, tout rempli de l’image éblouissante que la glace lui offre, ne se tourne plus vers le malheureux poète. Les deux compositions s’achèvent sur le souvenir du mythe de Narcisse, explicitement cité dans le sonnet xlv. Le seul moyen qui reste au poète pour vaincre l’attrait que le miroir exerce sur la femme, c’est d’en dénoncer le caractère trompeur ; c’est le sens qu’exprime le vers « Con le lion sue bellezze v’innamora », et qu’il me semble légitime de tirer du tercet final du sonnet xlvi, là où le poète écrit, à propos des miroirs :

Questi fur fabbricati sopra l’acque
D’abisso, e tinti nell’eterno oblio...

12Il semble, cependant, que le caractère illusoire que Pétrarque reproche au miroir ne retienne pas l’attention des poètes ses successeurs, lesquels envisagent plus volontiers cet objet, comme un témoin fidèle de la beauté de la femme et même un moyen pour en accroître l’emprise sur l’amant.

  • 10 J. Sannazaro, D'un bel lucido puro e freddo oggetto, dans I fiori delle Rime dè Poeti illustri, nuo (...)

13Un poème de Sannazaro10 souligne, d’une façon assez ingénieuse, le pouvoir que le miroir confère à ceux qui se mirent, en rappelant que, lorsque le soleil jette ses rayons sur une glace, il en fait naître des étincelles et des flammes :

D’un bel, lucido, puro e freddo oggetto
In un momento il Sol tal forza prende
Che ’n viva face il suo gran lume accende
E di scintille s’arma il viso e il petto.

14Et si l’on pense que la comparaison entre le soleil et la femme est une des plus répandues dans le lyrisme amoureux du xvie siècle, on comprendra facilement à quelles conclusions cette image du soleil qui se mire peut conduire et quelles suggestions sauront tirer des poètes médiocres du contraste feu-glace ainsi esquissé.

  • 11 T. Tasso, Lo specchio, dans Le Rime, ed. crit. a cura di A. Solerti, Bologna, Romagnoli. Dall'Acqua (...)

15Plus tard, le Tasse, dans un sonnet de ses Rime amorose11, après avoir appelé le miroir « A’ servigi d’Amor ministro eletto », représente encore de cette façon la femme qui se mire :

Ella al candido viso ed al bel petto
Vaga di sua beltà gli occhi volgea,
E le dolci arme, onde di morte è rea,
D’affinar contra me prendea diletto.

Poi come terse fiammeggiar le vide
Ver me girolle e dal sereno ciglio
Al cor volò più d’un pungente strale.

16La leçon de Pétrarque et de Sannazaro ne semble pas perdue et, d’ailleurs, cette interprétation du thème reste la plus suivie chez les poètes de la Renaissance.

  • 12 F. M. Molza, Fedele esempio e specchio unico e puro, dans I fiori delle Rime,
  • 13 G. Muzio, Donna che sete in terra il primo oggetto, dans I fiori delle Rime, éd. cit., p. 188.
  • 14 P. de Ronsard, Je parangonne à vos yeux ce crystal, dans Les Amours, par H. et C. Weber, Paris, Gar (...)

17Il ne faudra pas oublier, cependant, que chez d’autres poètes de l’époque, sensibles à l’influence du néo-platonisme, l’image du miroir trouve un enrichissement plus subtil ; c’est la femme même qui devient le miroir de l’univers, microcosme privilégié dans lequel toutes les splendeurs de la nature se résument. En se mirant, la femme acquiert en même temps la conscience de sa beauté et la connaissance du Beau idéal, et le poète trouve en elle l’image réelle de la création divine. Telle est l’idée qu’expriment F. M. Molza12 et G. Muzio13 et que développe, non sans quelque artifice, Ronsard dans un sonnet du premier livre des Amours14. Le poète y établit un parallèle entre la femme qu’il chante et le miroir dans lequel elle se mire, ce crystal qu’il appelle heureux « D’aller mirer le miroir où se mire/Tout l’univers en ses yeux remiré ».

18Mais il faudra revenir encore au Tasse pour trouver, non seulement le plus liche épanouissement de l’image du miroir, mais aussi sa plus constante présence.

  • 15 T. Tasso, Gerusalemme liberata, a cura di L. Bonfigli, Bari Laterza, 1930, Ch. xvi, str. 20 ,21 et (...)

19Je ne rappellerai que ces trois stances de la Jérusalem délivrée15 dans lesquelles le poète décrit Armide qui se mire dans une glace pendant que Renaud la regarde :

Ella deI vetro a sè fa specchio, ed egli
Gli occhi di lei sereni a sè fa spegli.

20Bientôt le chevalier rompt le silence et la double contemplation pour demander à la femme de tourner vers lui son regard ; c’est seulement dans son cœur qu’elle pourra connaître le pouvoir de sa beauté :

Volgi, dicea, deh volgi, il cavaliero,
A me quegli occhi onde beata bei,
Che son, se tu no’l sai, ritratto vero
De le bellezze tue gl’incendi miei ;
La forma lor, la maraviglia a pieno
Più che il cristallo tuo, mostra il mio seno.

21Et si l’amour de Renaud n’est pas un témoin suffisant de la beauté d’Armide, qu’elle lève ses yeux au ciel, car seules les étoiles pourront être un miroir digne d’elle :

Non puô specchio ritrar si dolce imago
Né in picciol vetro è un Paradiso accolto,
Specchio t’è degno il cielo, e ne le stelle
Potrai mirar le tue sembienze belle.

22On dirait que, dans ces strophes, le Tasse ne fait que résumer toutes les interprétations jusqu’alors suggérées par le thème et même qu’il suit la tradition Sans beaucoup d’originalité. Mais c’est le langage qui n’est déjà plus le même : des expressions se figent, des clichés se forment ; la matière dont le miroir est fait est mise en valeur – cristallo, vetro  ; le poète joue sur des mots, tels que lu ci, accese, incendi ; beata, bei ; volto, rivolto ; certains vers sentent déjà les concettil :

Con luci elle ridenti, ei con accese
Mirano in varii oggetti un solo oggetto
.......................................
L’una di servitù l’altra d’impero
Si gloria, ella in se stessa ed egli in lei
.......................................

  • 16 Chiaro cristallo a la mia donna offersi, dans Le Rime, éd. cit., t. I, pp. 66-67.
  • 17 Qual da cristallo lampeggiar si vede, dans éd. cit., t. II, pp. 251-252.
  • 18 Donna, il bel vetro tondo, dans éd. cit., t. II, p. 343.
  • 19 Qual da cristallo lampeggiar si vede, dans éd. cit. pp. 251‑252.

23Ce même langage, et encore toutes les variations que l’image du miroir a pu offrir aux poètes, depuis Pétrarque, sont présents dans les autres nombreuses compositions que le Tasse a consacrées au miroir dans ses Rime nous citerons notamment le triomphe de la femme qui se contemple dans une glace16, la comparaison du cœur du poète à un miroir fidèle17, la femme conçue comme un miroir des beautés de l’univers18, et jusqu’au souvenir des vers de Sannazaro19 que nous avons mentionnés plus haut.

24Au seuil du Baroque, le Tasse représente à la fois un aboutissement et une source, soit en ce qui concerne l’invention des images et le langage poétique, soit par la place que le thème du miroir occupe dans son œuvre, le passage du Tasse aux poètes baroques ne semble pas connaître de solution de continuité.

  • 20 G. de Scudery, Sur un miroir, dans Poésies diverses, Paris, Courbé, 1649, p. 17.

253. Pour certains poètes du xviie siècle, le miroir reste apparemment ce conseiller fidèle20 qui donne à la femme la pleine mesure de sa beauté. Scudéry invite Philis à croire à ce que le miroir lui découvre quand elle se mire :

  • 21 Ibidem.

Remarque, en ce miroir, combien tu parois belle
Admire de tes yeux la brillante clarté,
Et juge en les voyant, adorable cruelle,
Si te voir et t’aimer n’est pas nécessité21.

26Chevreau, pour persuader un ami de ne pas devenir son·rival en amour, après avoir chanté la dame qu’il aime et la fidélité de son amour, conclut :

  • 22 U. Chevreau, Poésies, Paris, Sommaville, 1646, p. 200.

Sachez qu’aux libertés cet objet est funeste,
Et que jamais le ciel n’a rien fait de si beau,
Votre miroir, Philis, vous apprendra le reste22.

27Pour Cotin, la femme qui se mire est doublement dangereuse au cœur de son amant, car elle le vainc deux fois, grâce au vivant tableau que le miroir offre de sa beauté :

  • 23 Ch. Cotin, Stances à Olimpe sur l'image représentée en son miroir, dans L'Uranie ou la Métamorphose (...)

Amour en ce miroir pour nous vaincre deux fois,
Sous ta forme d’Olympe a déguisé sa flamme,
Et cette peinture sans âme,
Nous anime à suivre ses lois23.

28La tradition est encore suivie, sans changements appréciables, dans ces compositions où le poète, se faisant le rival du miroir, souligne la plus grande fidélité et puissance que l’image de la femme aimée garde dans son cœur :

  • 24 B. Pisani, A bella donna che si specchia, dans Opere scelte deI Marino e dei Marinisti, a cura di G (...)

Lascia il vetro, o mio ’ben,mira il mio cote
Ove di propria man le tue rattezze
Ha con punta di stral dipinfo Amore24

29Est-ce la faute d’une poésie précieuse et de circonstance, comme le nom des poètes que nous venons de citer semble l’indiquer, si l’invention et .l’inspiration sont nulles et si la répétition d’images banales domine ? C’est possible. Mais on peut remarquer que la persistance d’un langage codifié par la tradition et l’interprétation sans originalité de l’image du miroir consentent à ces poètes certains effets de grossissement et d’emphase que rarement la Renaissance avait recherchés.

  • 25 Cf. J. de Gombauld, Les Poésies, Paris. Courbé, 1646, p. 91 ; Saint-Amant, L'Andromède, dans Œuvres (...)

30De même, s’il ne faut pas donner une valeur indicative à la présence d’expressions, telles que miroir de chasteté, miroir de vertu25, etc., par lesquelles les poètes du xviie siècle s’adressent souvent à la femme aimée et qui sont comme un écho affadi de la conception platonicienne de la femme miroir des beautés de l’univers, il convient de rappeler que, de ces clichés, les poètes religieux tireront leur interprétation du miroir comme symbole du rapport entre l’âme chrétienne et Dieu :

  • 26 F. Malaval, Les leçons du miroir, dans Anthologie de la poésie baroque française, éd. cit., t. I, p (...)

Que cette glace est belle
Qu’elle est nette et·fidelle :
Elle exprime un visage et ne le flatte point.
Mais je porte dans l’ame
Un cristal qui m’enflamme :
Dieu me sert de miroir, de juge et de témoin26.

31Un même langage peut donc exprimer des idées et des sentiments·nouveaux. Cela nous amène à nous demander, au-delà d’une recherche qui reste à la surface des problèmes parce qu’elle ne concerne que les modes d’expression, ce qui fait l’unité foncière de ces poèmes de la Renaissance que nous avons présentés. Or, si nous relisons avec plus d’attention les compositions poétiques de Pétrarque, ou de Sannazaro, de Ronsard ou du Tasse, nous nous apercevons que, chez eux, le miroir est le plus souvent·interprété comme·le témoin. fidèle d’une réalité qu’il souligne par le redoublement de l’image. Il y a,·d’une part, la beauté de la femme et, d’autre part, le reflet que le miroir nous offre ; de là une multiplication de la beauté qui en exalte·davantage la puissance. De même, si l’on considère la femme comme un miroir de toutes les beautés de l’univers, on lui reconnaît la plus parfaite identité avec toute l’œuvre du Créateur dont on pense, par cet intermédiaire, saisir entièrement la splendeur. Cette fois encore, l’image du miroir symbolise la prise de conscience d’une réalité, considérée en elle-même objectivement existante, à la portée de l’homme auquel elle s’offre dans un double raccourci.

  • 27 C. Ripa, Nuova iconologia, Padova, P. P. Tozzi, 1618, pp. 52 et 514.
  • 28 Idem, p. 558.

32Il est intéressant, à ce propos, de noter la façon dont l’image du miroir est exploitée dans l’iconographie à la fin du xvie siècle ; un texte, La nuova iconologia de Cesare Ripa, de Pérouse, qui fut très répandu en Italie, nous donne des indications qui confirment nos observations sur la poésie. Le miroir y est décrit comme le symbole, non seulement de la jeunesse, de la vanité, de la beauté féminine (et en ce sens la femme est, elle-même, envisagée comme un miroir de l’univers27), mais aussi de la science, de la connaissance et de la vérité. « Lo specchio insegna che la verità all’hora è in sua perfettione, quando, come si è detto, l’intelletto si conferma con lo cose intelligibili, come lo specchio è buono quando ren.de la vera forma della cosa che vi risplende ».28

33On dirait que le poète et l’artiste de la Renaissance se meuvent dans un monde solidement bâti qu’ils ne doutent point de pouvoir connaître ; dans ce monde, tout bon miroir ne ferait que reproduire la véritable forme des choses.

  • 29 Idem, p. 172.

34Toutefois, dans ce même ouvrage de Ripa, on peut lire une autre interprétation de l’image du miroir, parfaitement opposée à celle que nous venons de citer. Le théoricien écrit : « Le specchio è vero simbolo di falsità, perché se bene pare che in esso specehio sian tutte quelle cose che li sono poste innanzi, è pero una sola similitudine che non ha realtà »29. C’est dans cette direction que se meut la poésie du xviie siècle, opérant une progressive transformation de l’image traditionnelle.

354. Si nous revenons à la poésie du début du siècle, en Italie comme en France, à côté de ces quelques textes inspirés par la galanterie, dans lesquels se poursuit sans vigueur une tradition désormais épuisée mais qui répondent, eux aussi, à une exigence nouvelle d’ostentation et de parade, nous rencontrons un plus grand nombre de poèmes qui présentent un changement profond dans l’interprétation de l’image du miroir, exprimant un bouleversement complet de la vision optimiste du monde avec la mise en question des possibilités humaines dans le domaine de la connaissance.

36Un poème de Marino, apparemment aligné sur la tradition, me semble assez révélateur :

  • 30 G. B. Marino, Donna che si specchia, dans Lirici dei Seicento e dell'Arcadia, a cura di C. Calcater (...)

A che pur, donna, il volto
Ne lo specchio volgete,
Se lo specchio del Sol nel volto avete ?
Sia di noi sia di voi solo il bel viso
Lo specchio e il Paradiso ;
C’ha in sé tal lume accolto,
Che’l vostro specchio ancor si speccllia in esso,
Ed è lo specchio dello specchio stesso30.

37L’idée n’est pas nouvelle, mais le poème se présente comme une énigme ; le mot clef – specchio –, répété six fois en huit vers, revêt plusieurs sens ; parfois il désigne le miroir, parfois le visage de la femme, miroir de l’univers, et pourtant miroir du miroir, lui-même ; de là, une impression d’ambiguïté, d’incertitude ; la multiplication de ’l’image par le miroir ne la raffermit, ni ne la souligne, mais semble plutôt l’estomper dans un univers aux contours imprécis. D’un jeu de mots, naît un premier frisson d’inquiétude qui crispe, à peine la surface d’une réalité qu’on avait, jusqu’à présent, considérée comme acquise.

  • 31 « ..le miroir liquide n'offre à qui s'y recueille que l'image fuyante d'une existence transitoire.. (...)

38Un autre type d’inquiétude apparaît de l’allusion, désormais assez fréquente, à la légende de Narcisse. Si, pour Pétrarque, le rappel de Narcisse à la fin d’un de ses sonnets que nous avons indiqués ne semble qu’un facile recours à la mythologie, suggéré par l’image de la femme au miroir qui se complaît dans sa beauté, chez les poètes du xviie siècle le mythe tout entier et surtout sa tragique conclusion donnent aux compositions sur le miroir une tension dramatique inattendue. Tel est le sens des derniers vers d’un sonnet de Desportes31 dans les Amours à Diane :

  • 32 Ph. Desportes, Amours de Diane, Liv. Il, Sonnet xxxiii, dans Les œuvres, Rouen, R. du Petit-Val, 16 (...)

Je la voy quelque fois, s’elle se veut mirer,
Esperdue, estonnée et long temps demeurer,
Admirant ses beautés dont mesme elle est ravie :
Et cependant (chetif) immobile et peureux
Je pense au beau Narcisse de soy-mesme amoureux
Craignant qu’un sort pareil ne met fin à sa vie32.

39C’est encore la crainte qu’exprime Cotin dans ce madrigal à Olympe où le langage précieux s’amenuise dans un jeu banal de contrastes :

  • 33 Ch. Cotin, A Olimpe, dans Ouv. cit., p. 48.

Olimpe, fuyez cette glace
Où le feu de vos yeux brille avec tant de grace.
Ils sont si puissants et si doux
Que vostre ame en sera charmée
Vous ferez de vous-mesme et l’amante et l’aymée
Et le sort de Narcisse est à craindre pour vous33.

40Sarrasin ne semble pas moins alarmé dans ses stances sur le miroir où-il s’adresse à la dame qui se mire :

  • 34 J. F. Sarrasin, Stances, dans Nouvelles Poésies publiées avec notice et préface par O. Uzanne, Pari (...)

Mais prenez garde, enfin, qu’en faisant vos délices
De vous aymer et de vous voir
Cette amour ne vous mette au nombre des Narcisses,
Et que vous n’expiriez devant votre miroir34.

41Inquiétude, crainte, doute : le miroir, après avoir été un des moyens les plus puissants pour l’exaltation de la beauté féminine, dont il révèle fidèlement l’éclat et souligne le pouvoir, acquiert de plus en plus, aux yeux du poète baroque, un caractère illusoire et trompeur.

42Un autre sonnet de Marino, illustre, de la façon la plus persuasive, ce passage, de l’image traditionnelle, à son interprétation nouvelle, plus tourmentée et plus subtile :

Amor, non dissi il ver, quando talora
Ebbi a dir che costei non era amante,
E che’l suo cor di rigido diamante
Punto non avea mai tuo strale ancora.

Ecco, ma per mio peggio, or s’innamora
Di sè medesma al chiaro specchio avante ;
E, fatta mio rival, quel bel sembiante,
Ch’io sol amo ed adoro, ama ed adora.

Cru dei donna e superba, a cui sol cale
Nel lusinghiero adulator fallace
La tua propria ammirar forma mortale ;

  • 35 G. B. Marino, Mentre sua donna si specchiava, dans La lira, parte I, Venetia, Baba, 1653, p. 6.

Sappi che’l bel, ch’or si t’alletta e piace,
Non men che’l vetro, in cui si specchia, è fraie,
Né men che l’ombra sua, lieve e fugace35.

43La juxtaposition des quatrains et des tercets souligne les deux moments du poème ; les huit premiers vers reprennent les éléments que nous avons déjà rencontrés depuis Pétrarque, dans la poésie amoureuse : la femme se complaît dans sa beauté à un tel point qu’elle tombe amoureuse d’elle-même. Mais déjà la métaphore du vers trois annonce l’idée nouvelle que le poète va nous proposer. Marino établit une comparaison entre la matière dont le miroir est fait et le cœur de la femme, comparaison qui, légèrement modifiée par les dix derniers vers, exprime une signification particulière. Le miroir n’est qu’un adulator fallace, fait d’une matière fragile, et la beauté dont il nous donne le reflet est aussi éphémère et fuyante que l’image sans consistance que sa surface présente. Ainsi, par un jeu de reflets, l’objet qui se mire perd toute réalité et il ne reste de lui qu’une ombre « lieve et fugace ».

O douce erreur des sens, aymable illusion
Du beau cristal qui nous impose
Et fait passer sa fiction
Pour une véritable chose !

  • 36 Ch. Cotin, Stances à Olimpe, dans Ouv. cit., p. 46.

Le coral animé, les neiges, et les feux
De la beauté qu’il nous présente,
Ne sont rien qu’une ombre éclatante
Et qu’un phantosme lumineux36.

44L’illusion ne se limite pas à l’image que le miroir offre ; comme dans le sonnet de Marino, elle s’étend à la réalité même de l’objet qui se mire. Le poète baroque introduit dans le monde aux contours nets et solides que la littérature traditionnelle lui a transmis le changement et le contraste.

45Tout d’abord, c’est la dimension temporelle qui brise l’unité d’une réalité conçue désormais comme instable. L’image que le miroir reflète est une image fuyante, que jamais il ne pourra retenir.

  • 37 Tristan., Le miroir enchanté, dans Les Amours et autres poésies choisies, par P. Camo, Paris, Garni (...)

Odieux ! que de charmants appas
Que d’œillets, de lis et de roses,
Que de clarté et d’aimables choses
Amarille détruit en s’écartant d’un pas37.

46La disponibilité de cet objet est totale : hier, il reproduisait la splendeur d’une jeune beauté ; aujourd’hui, on ne voit sur sa surface que l’image triste du poète malheureux :

  • 38 G. B. Marino, Specchio dell'amata, dans La lira, parte II, éd. cit., p. 313.

Qualor, chiaro cristallo
Vago pur di mirar quel vivo sole
Che in te specchiar si sole,
In te le luci affiso,
Ahi, ch’altro non veggh’io che’l proprio viso !38

  • 39 L. D'Estelan, Sonnet du miroir, dans Anthologie de la poésie baroque française, éd. cit., t. I, p.  (...)

47C’est à tort que d’Estelan considère le miroir comme un peintre brillant : l’ouvrage qu’il fait sans effort n’est qu’un ouvrage inconstant, qui ressemble toujours et n’est jamais semblable39 ; il manque en effet de ce caractère éternel qui est le propre de toute création d’art.

48Le miroir n’est qu’un peintre déchu, selon la poétique légende chantée par Malleville :

Ce miroir où chacun contemple sa figure
Fut en Chypre autre fois un Peintre si vanté
Que le bruit de son art jusqu’aux Astres monté
Fit avec raison estonner la Nature.

Vénus dans ses vergers le trouvant d’aventure
Le voulut obliger à peindre sa beauté :
Mais estant de son fils indignement traité
L’insolent refusa de faire sa peinture.

La déesse qui vit ce jeune audacieux
Mespriser follement les flammes de ses yeux
Changea par un despit son corps en cette glace.

  • 40 C. Malleville, Poésies, Paris, N. Bessin, 1649, p. 187.

Et donnant cet exemple à ses autres sujets
Ordonna contre luy pour punir son audace
Qu’il représenterait toute sorte d’objets40.

49Non sans malice, Chevreau compare une femme trop sensible aux hommages de ses admirateurs, et pourtant volage et inconstante, à un miroir :

  • 41 U. Chevreau, Ouv. cit., p. 168.

Caliste, comme le miroir
Qui reçoit toutes les images,
Reçoit les amoureux hommages,
Des premiers qui la veulent voir.
Mais quoy qu’à tous les vœux cette belle réponde,
Le miroir et son cœur ont ceci de commun
Qu’ils peuvent recevoir tous les objets du monde
Et qu’ils n’en conservent pas un41.

  • 42 G. Preti, Per la sua donna specchiantesi, dans Poesia dei Seicento a cura di C. Muscetta e P. P. Fe (...)

50Loin d’être fidèle, le miroir baroque devient donc le symbole de l’inconstance, du changement. Et non seulement son image est synonyme d’illusion, elle l’est aussi de tromperie ; c’est l’apparence d’un objet qu’elle nous donne, non son être véritable. La beauté de la femme ne nous garantit pas de sa bonté ; au contraire, l’équivoque et la contradiction triomphent dans une nature conçue désormais comme essentiellement double. C’est l’idée que développe G. Preti dans un sonnet42 qui, au début, a l’allure de toute composition traditionnelle sur le miroir, mais qui, soudain, par un revirement typique de la poétique baroque, efface l’image triomphante de la femme qui se mire pour insinuer une double raison de doute. Le miroir qui, dans les premiers vers du poème a été désigné avec tous les attributs de la vérité et de la clarté - cristallo rilucente e schietto -, devient un mentitor fallace che scopre un raggio sol del bello eterno ;. quant à l’image reproduite dans la glace, elle n’est qu’une ombra d’error l’ana e fugace. L’apparence de beauté qu’elle révèle cache une nature infernale :

Vedrai se miri il tuo sembiante interno,
Cui ritragge il mio cor, specchio verace,
Angue il crin, tosco il labro, il petto inferno.

51Il est certain que Preti a été amené à cette interprétation du thème par le goût du contraste qu’il a accentué dans la symétrie des vers 8 (oro il crin, rose il labro, e gigli il petto) et 14 (Angue il crin, tosco il labro, il petto inferno), le contraste étant un des moyens les plus efficaces pour produire cet effet de surprise auquel vise tout poète baroque.

  • 43 E. Tesauro, Cannocchiale aristotelico, Venetia, Baglioni, 1663, p. 412. Le théoricien donne un exem (...)

52Dans le Cannocchiale aristotelico, à propos de ce type d’étonnement qui naît « per nostra opinione o fingimento », le théoricien baroque, Emmanuele Tesauro, indique dans l’image du miroir la source de toute une série d’oppositi parmi les plus pétillants et merveilleux43. C’est encore le contraste entre la matière du miroir et son pouvoir de réveiller les feux de l’amour que, sur la ligne d’une longue tradition, exploite Tristan dans son Miroir enchanté :

  • 44 Tristan, Le miroir enchanté, dans éd. cit., p. 56. Les mêmes antithèses se retrouvent chez Cotin, e (...)

Amarille en se regardant
Pour se conseiller de sa grace
Met aujourd’hui des feux dans cette glace,
Et d’un cristal commun fait un miroir ardent44.

53Mais, ce serait restreindre excessivement le sens du sonnet de Preti que de lui attribuer seulement une recherche d’effet à surprise. Le procédé technique, le choix des mots qui soulignent le contraste ont leur raison d’être dans une idée, une nouvelle façon de concevoir la réalité.

  • 45 G. Poulet, Les métamorphoses du cercle, Paris, Plon, 1961, p. 23.

54La véritable conclusion que l’on peut tirer du poème de Preti, aussi bien que de ceux de Cotin, de Tristan, de Marino et de tant d’autres que nous n’avons pas ici la possibilité de citer, c’est que la réalité est désormais considérée insaisissable pour l’homme ; la multiplication des objets par le miroir, loin d’ajouter du relief et de la force à l’objet qui se mire, lui enlève toute consistance. Nous avons là un exemple typique de la poétique baroque : ainsi que nous en avertit G. Poulet : « Dans le déploiement furieux des formes qui constitue le trait le plus évident de l’art baroque, l’on doit voir moins un signe de la conquête de l’espace par l’esprit que de l’impossibilité pour l’esprit d’accomplir finalement cette conquête »45.

555. Cette observation paraît d’autant plus légitime si l’on passe de l’image du miroir à celle des eaux miroitantes, où le thème traditionnel semble trouver son plus splendide couronnement baroque.

56L’eau en repos a été le premier et le plus naturel des miroirs, et nous avons déjà remarqué les liens qui ont toujours conduit de l’image du miroir au mythe de Narcisse. Mais l’eau devient, dans la poétique baroque, un miroir privilégié, par sa nature même, mouvante et fugitive.

57Le thème de l’inconstance et de l’illusion y trouve, en effet, son expression la plus achevée :

  • 46 G. B. Marino, Ninfa che si specchia nell'acqua, La lira, parte III, éd. cit., p. 61.

Fatti pur specchio il fiume
E chi ti segue, ognor fuggi e disprezza,
superba bellezza,
di quell’onda viva
In cui ti specchi, ancor più fuggitiva,
Or non t’avvedi che quel chiaro lume,
Che ne l’onda mirar tanto ti piace,
E’ più dell’onda e più di te fugace ?46

  • 47 Théophile de Viau, La maison de Sylvie, dans Œuvres poétiques, éd. crit., par J. Streicher, Genève, (...)
  • 48 Saint-Amant, La Solitude, dans éd. cit., t. I, p. 26.
  • 49 J. F. Sarrasin, Myrtil, dans Nouvelles poésies, éd. cit., p. 198.
  • 50 Tristan, Plainte à la belle Banquière, dans Les Amours, éd. cit., p. 123.
  • 51 Habert de Cerisy, Dans sa glace inconstante, dans Anthologie de la poésie baroque française, éd. ci (...)

58Si le miroir ne peut garder l’image de la femme qui s’y mire, encore plus vaine est l’illusion du poète qui, dans l’eau d’une fontaine, cherche le souvenir de sa beauté. Les Miroirs flottants de Théophile47 et de Saint-Amant48, le Cristal flottant de Sarrasin49, le Mouvant cristal de Tristan50, la Glace inconstante de Cérisy51 ne gardent qu’un instant l’illusion d’un objet.

59Le triomphe de l’illusion semble trouver son extrême raffinement dans ce poème de Stigliani où le poète représente une femme, assise au bord de l’eau, qui se mire dans une glace :

  • 52 T. Stigliani, Scherzo d'immagini, dans Opere scelte dei Marino e dei Marinisti, éd. cit., t. II, p. (...)

Mentre ch’assisa Nice
Del mar a la pendice
Stava a specchiarsi in un piombato vetro
lo ch’essendole dietro
Affisati i miei sguardi all’acqua avea
L’ombra sua vi vedea
Con la sinistra man di specchio ingombra ;
E ne lo specchio ancor l’ombra dell’ombra52.

60Ainsi, la réalité s’estompe dans une fuite d’images de plus en plus illusoires ; c’est le dernier développement du thème ; du renforcement de la réalité par le miroir à son anéantissement dans la plus complète confusion des éléments.

61Dans l’Adone, en peignant une forêt au bord d’un étang, Marino écrit :

  • 53 G. B. Marino, Adone, a cura di G. Balsamo-Crivelli, Torino, Paravia, 1922, Ch. VIII, str. 23.

L’acque innaffiano il bosco e il bosco ombroso
Specchia se stesso entro le limpid’ acque,
Tai ch’un giardino in duo giardin distinto
Si vedea...53

62Et Fulvio Testi, en représentant une femme qui se mirait dans une fontaine, conclut :

  • 54 F. Testi, Bella donna che bevea in una fonte, dans Rime, Venetia, Ciotti, 1613, p. 51.

Il rio mirando in sé l’alto tesoro
De’ labri ardenti e delle chiome bionde
S·’arricchia di coralli e rene d’oro54.

  • 55 Théophile, La solitude, dans Œuvres poétiques, éd. cit., t. I, p. 21.

63Mais les plus heureuses variations inspirées par cette image se trouvent chez les poètes français de l’âge baroque, dans ces mêmes textes que J. Rousset a recueillis sous le titre suggestif des Eaux miroitantes. Qu’il s’agisse de Théophile et .des strophes de La Solitude où les yeux de la femme rient si poétiquement avec l’eau du ruisseau55, du Promenoir des deux amants de Tristan, et de ces vers à la fois précieux et baroques :

  • 56 Tristan, Le promenoir des deux amants, dans Les Amours, éd. cit., p. 52.

Je tremble en voyant ton visage
Flotter avec mes désirs
Tant j’ai peur que mes soupirs
Ne lui fassent faire naufrage56.

  • 57 Cyrano de Bergerac, Sur l'ombre que faisoient des arbres dans l'eau, dans Lettres, éd. crit. par L. (...)

64ou de la lettre célèbre de Cyrano sur l’ombre que font les arbres dans l’eau57, c’est toute une poétique qui se manifeste, celle que J. Rousset a placée sous le signe de Circée et du Paon et dont il nous a donné lui-même des exemples si remarquables et si fins dans sa pénétrante analyse des poèmes de Racine, de Le Moyne et de Du Bois-Hus.

65L’interprétation de l’image du miroir chez les poètes baroques se développe donc en deux directions parallèles qui, l’une et l’autre, dérivent de la tradition littéraire de la Renaissance et semblent principalement subir l’influence du pétrarquisme italien, mais qu’il est désormais impossible de distinguer selon la nationalité des poètes qui les suivent.

66Italiens et Français sont également présents dans ces deux courants que nous avons essayé d’identifier à travers les transformations qu’ils ont opérées sur les données traditionnelles du thème.

67Il a paru évident, d’après notre analyse, que chez certains poètes du xviie siècle, en Italie comme en France, la dette envers la poésie de la Renaissance est plus claire, et plus formelle et superficielle l’interprétation de l’image du miroir qui a été exploitée d’une façon statique et décorative selon l’exemple de la poésie amoureuse des siècles précédents. Malgré ces limites et le manque d’une véritable originalité, on doit toutefois reconnaître aux poètes baroques un goût plus accentué du paraître et de l’ostentation, qui va jusqu’au dernier artifice. Dans une poésie de circonstance et d’apparat qui consent et, souvent, exige la dilatation de l’hommage, quel objet, mieux que le miroir, aurait pu se prêter à la multiplication de l’éloge ? L’on a, d’ailleurs, remarqué que c’est dans ce même type de poésie que le contraste d’images et de mots est constamment adopté. Cela aussi répond à cette poétique de l’étonnement qui est un des aspects du Baroque : nous sommes dans le domaine du Paon.

68Mais, à côté de ces textes, dans lesquels apparemment se prolonge, sans se renouveler, la tradition de la Renaissance, l’autre interprétation de l’image du miroir, celle qui transforme radicalement la vision. du monde léguée par la tradition, pour se faire l’interprète d’une problématique nouvelle, s’est révélée bien autrement riche et suggestive. Non seulement, grâce au nombre des compositions et au nom des poètes qui se sont inspirés d’elle, elle domine ce début du xviie siècle, mais aussi elle illustre ; de la façon la plus complète et persuasive, le passage de la Renaissance au Baroque, reconnaissant à celui-ci sa plus profonde valeur culturelle et idéologique.

69Tout naturellement placée sous le signe prestigieux de Circée, elle exprime poétiquement cette conception du monde en mouvement, insaisissable, angoissant et toutefois captivant, vers lequel l’homme baroque, chargé de toutes les illusions et victime de toutes les déceptions de l’homme moderne, tourne son regard dans une émouvante et inassouvie recherche de Vérité et d’Absolu.

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Notes

1 Pour une mise au point du problème, cf. M. Raymond, Le baroque littéraire français, « Studi francesi » 13 (janvier-avril 1963), pp. 23-29 et F. Simone, Prospettive critiche sulla scoperta dei Barocco Francese, dans Umanesimo, Rinascimento, Barocco in Francia, Milano. Mursia, « Biblioteca di cultura europea », 1968, pp. 257-390.

2 « ...Le propre de la poésie lyrique du xviie siècle n'est pas de créer des motifs nouveaux, inédits », écrivait en 1959 E. Michaëlsson (L'eau, centre de métaphores et de métamorphoses dans la littérature française de la première moité du xviie siècle, « Orbis litterarum », t. XIV, p. 121) et il relevait l'importance des sources anciennes et l'exploitation persistante de la tradition pétrarquiste.

3 B. Munteanu, Notes sur le thème du miroir au xviie siècle, « Cahiers de l'Ass. Int. des études françaises », xi, mai 1959, pp. 354-361.

4 P. Moisy, Note sur la Galerie des glaces de Versailles, « xviie siècle », n. 53, 1961, pp. 42-50.

5 Ouv. cit, pp. 121-173.

6 Anthologie de la poésie baroque française, textes choisis et présentés par J. Rousset, Paris, Colin, « Bibliothèque de Cluny », 1961, I, pp. 231-256.

7 G. Genette, Narcisse baroque, « Nouvelle Revue Française » !septembre 1961, pp. 558-564; l'article a été réimprimé sous le titre de Complexe de Narcisse dans Figures, Paris, Seuil, « Collection Tel-Quel », 1966, pp. 21‑28.

8 Cf. Persistance et transformation de l'influence italienne dans la poésie lyrique française de la première moitié du xviie s., « xviie siècle », n. 66-67, 1965, pp. 22-42.

9 Voici les deux sonnets de Pétrarque, dans Le Rime sparse e i Trionfi, a cura di E. Chiorboli, Bari Laterza, 1930, p. 40.
Sonnet XLV :
Il mio avversario in cui veder sole te
Gli occhi vostrich'Amor e '1 Ciel onora,
Con le non sue bellezze v'innamora
Piùche 'n guisa mortal soavi e liete.

Per consiglio di lui, Donna, m'avete
Scacciato dal mio dolce albergo fora ;
Misero esilio ! Avvegnach'io non fora
D'abitar degno ove voisola siete.

Ma s'io v'era con saldi chiodj fisso,
Non dovea farvi specchio per mio danno,
A voi stessa piacendo, aspra e superba.

Certo, se vi rimembra di Narcisso,
Questo e quel corso ad un termine vanno :
Benché di si bel fior sia indegna l'erba.

Sonnet XLVI :

L'ora e le perle, e i fior vermigli e bianchi,
Che '1 vemo devria far languidi e secchi,
Son per me acerbi e velenosi stecohi,
Ch'io provo per lo petto e per li fianchi.

Pero i di miei fien lagrimosi e manchi ;
Che gran dual rade volte avvien ch'invecchi :
Ma più ne 'ncolpo i micidiali specchi,
Ohe 'n vagheggiar voi stessa avete stanchi.

Questi poser silenzio al signor mio,
Che per me vi pregava ; ond'ei si tacque
Veggendo in voi finir vostra desio.

Questi fur fabbricati sopra l'acque
D'abisso, e tinti nell'eterno ohlio
Onde '1 principio di mia morte nacque.

10 J. Sannazaro, D'un bel lucido puro e freddo oggetto, dans I fiori delle Rime dè Poeti illustri, nuovamente raccolti e ordinati da M. G. Ruscelli, Venetia, Sepa, 1579, p. 128.

11 T. Tasso, Lo specchio, dans Le Rime, ed. crit. a cura di A. Solerti, Bologna, Romagnoli. Dall'Acqua, 1898, t. 11, pp. 64-65.

12 F. M. Molza, Fedele esempio e specchio unico e puro, dans I fiori delle Rime,

éd. cit., p. 97.

13 G. Muzio, Donna che sete in terra il primo oggetto, dans I fiori delle Rime, éd. cit., p. 188.

14 P. de Ronsard, Je parangonne à vos yeux ce crystal, dans Les Amours, par H. et C. Weber, Paris, Garnier, 1963, p. 48. Le texte correspond à l'édition de 1552. Dans l'édition de 1584, le tercet est modifié de la sorte : Et toutes foys, envieux, je t'admire / D'aller mirer les beaux yeux où se mire / Amour dont l'arc dedans est recélé. Sur la valeur de cette modification voir Ronsard, Les Amours, a cura di F. Simone, Milano, Istituto Editoriale Italiano, 1947, p. 122.

15 T. Tasso, Gerusalemme liberata, a cura di L. Bonfigli, Bari Laterza, 1930, Ch. xvi, str. 20 ,21 et 22.

16 Chiaro cristallo a la mia donna offersi, dans Le Rime, éd. cit., t. I, pp. 66-67.

17 Qual da cristallo lampeggiar si vede, dans éd. cit., t. II, pp. 251-252.

18 Donna, il bel vetro tondo, dans éd. cit., t. II, p. 343.

19 Qual da cristallo lampeggiar si vede, dans éd. cit. pp. 251‑252.

20 G. de Scudery, Sur un miroir, dans Poésies diverses, Paris, Courbé, 1649, p. 17.

21 Ibidem.

22 U. Chevreau, Poésies, Paris, Sommaville, 1646, p. 200.

23 Ch. Cotin, Stances à Olimpe sur l'image représentée en son miroir, dans L'Uranie ou la Métamorphose d'une nymphe en oranger, Paris, Sommaville, 1659, p. 52.

24 B. Pisani, A bella donna che si specchia, dans Opere scelte deI Marino e dei Marinisti, a cura di G. Getto, Torino, Utet, 1954, t. II, pp. 448‑449.

25 Cf. J. de Gombauld, Les Poésies, Paris. Courbé, 1646, p. 91 ; Saint-Amant, L'Andromède, dans Œuvres complètes, par Ch. L. Livet, Paris, Jannet, 1855, t. I, p. 46.

26 F. Malaval, Les leçons du miroir, dans Anthologie de la poésie baroque française, éd. cit., t. I, p. 256.

27 C. Ripa, Nuova iconologia, Padova, P. P. Tozzi, 1618, pp. 52 et 514.

28 Idem, p. 558.

29 Idem, p. 172.

30 G. B. Marino, Donna che si specchia, dans Lirici dei Seicento e dell'Arcadia, a cura di C. Calcaterra, Milano, Rizzoli, 1936, p. 102.

31 « ..le miroir liquide n'offre à qui s'y recueille que l'image fuyante d'une existence transitoire... ce que Narcisse découvre au bord de sa fontaine ne met pas en jeu de simples apparences : le lieu de son image lui donne le mot de son être » (cf. G. Genette, Complexe de Narcisse, dans éd. cit., p. 27).

32 Ph. Desportes, Amours de Diane, Liv. Il, Sonnet xxxiii, dans Les œuvres, Rouen, R. du Petit-Val, 1611, p. 35.

33 Ch. Cotin, A Olimpe, dans Ouv. cit., p. 48.

34 J. F. Sarrasin, Stances, dans Nouvelles Poésies publiées avec notice et préface par O. Uzanne, Paris, Librairie des Bibliophiles, 1872, p. 221.

35 G. B. Marino, Mentre sua donna si specchiava, dans La lira, parte I, Venetia, Baba, 1653, p. 6.

36 Ch. Cotin, Stances à Olimpe, dans Ouv. cit., p. 46.

37 Tristan., Le miroir enchanté, dans Les Amours et autres poésies choisies, par P. Camo, Paris, Garnier, 1925, p. 56.

38 G. B. Marino, Specchio dell'amata, dans La lira, parte II, éd. cit., p. 313.

39 L. D'Estelan, Sonnet du miroir, dans Anthologie de la poésie baroque française, éd. cit., t. I, p. 255.

40 C. Malleville, Poésies, Paris, N. Bessin, 1649, p. 187.

41 U. Chevreau, Ouv. cit., p. 168.

42 G. Preti, Per la sua donna specchiantesi, dans Poesia dei Seicento a cura di C. Muscetta e P. P. Ferrante, Torino, Einaudi, 1964, t. I, p. 582.

43 E. Tesauro, Cannocchiale aristotelico, Venetia, Baglioni, 1663, p. 412. Le théoricien donne un exemple des « propositioni mirabili et enigmatiche » que l'on peut tirer de l'image du miroir, en citant le poème suivant :
So una mia cosa, la quaI non è viva,
E par che viva se gli vai dinanti.
E se tu scrivi parerà che scriva :
E se tu canti parerà che canti.
E se ti affacci se·co in prospettiva,
Ti dirà i tuoi difetti tutti quanti.
E se sdegnoso gli homeri le volti Sparisce anch'ella: e torna se ti volti.

44 Tristan, Le miroir enchanté, dans éd. cit., p. 56. Les mêmes antithèses se retrouvent chez Cotin, et Scudéry, dans ces poèmes sur le miroir que nous avons cités plus haut.

45 G. Poulet, Les métamorphoses du cercle, Paris, Plon, 1961, p. 23.

46 G. B. Marino, Ninfa che si specchia nell'acqua, La lira, parte III, éd. cit., p. 61.

47 Théophile de Viau, La maison de Sylvie, dans Œuvres poétiques, éd. crit., par J. Streicher, Genève, Droz, 1951-58, t. II, p. 141.

48 Saint-Amant, La Solitude, dans éd. cit., t. I, p. 26.

49 J. F. Sarrasin, Myrtil, dans Nouvelles poésies, éd. cit., p. 198.

50 Tristan, Plainte à la belle Banquière, dans Les Amours, éd. cit., p. 123.

51 Habert de Cerisy, Dans sa glace inconstante, dans Anthologie de la poésie baroque française, éd. cit., t. I, p. 245.

52 T. Stigliani, Scherzo d'immagini, dans Opere scelte dei Marino e dei Marinisti, éd. cit., t. II, p. 296.

53 G. B. Marino, Adone, a cura di G. Balsamo-Crivelli, Torino, Paravia, 1922, Ch. VIII, str. 23.

54 F. Testi, Bella donna che bevea in una fonte, dans Rime, Venetia, Ciotti, 1613, p. 51.

55 Théophile, La solitude, dans Œuvres poétiques, éd. cit., t. I, p. 21.

56 Tristan, Le promenoir des deux amants, dans Les Amours, éd. cit., p. 52.

57 Cyrano de Bergerac, Sur l'ombre que faisoient des arbres dans l'eau, dans Lettres, éd. crit. par L. Erba, Milano, Scheiwiller, 1965, pp. 37-40.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Cecilia Rizza, « L’image du miroir chez quelques poètes italiens et français de l'âge baroque  », Baroque [En ligne], 3 | 1969, mis en ligne le 29 avril 2012, consulté le 16 août 2017. URL : http://baroque.revues.org/282 ; DOI : 10.4000/baroque.282

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Auteur

Cecilia Rizza

Chargée de Cours à l’Université de Gênes

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